深锁春光一院愁

深锁春光一院愁：美国的裂缝

《深锁春光一院愁》上映于1955年，彼时，美国刚刚获得二战红利，成为真正的世界霸主，在国内形成了庞大的中产阶级（最多的时候这个群体占社会总人口的百分之八十五），嬉皮士运动尚未发生，整个美国处于富足而稳定的状态，中产阶级作为社会构成中最保守的部分，形成了相对应的保守传统文化，在这样的社会里，女性的职责就是照顾好家庭的每个成员，另外再负责貌美如花。凯瑞就是这庞大的“美国甜心”群体中的一员。

凯瑞四十多岁，美丽善良知性，风韵犹存，丈夫去世，育有一儿一女，儿女长大，即将离去。她尽职尽责地照顾着这个家，过着传统规定的生活，不敢逾越半步。

一切看起来好极了。

直到小她十几岁的罗恩闯入她平静稳定的生活。

罗恩是已故的老园丁的儿子，高达强壮英俊帅气，但是贫穷。

“一切看起来好极了”，凯瑞客套地对罗恩说。

“并没有很多”，罗恩直言。

罗恩带着不同于她的异质性走进她的生活，自然吸引了她的兴趣。开始她处于礼貌和习惯和他交谈，几句下来便不自觉地被他吸引，他们聊起了树。

他给她剪下一枝金雨树，她插在花瓶里。

爱情在萌芽

“埃及传统是什么？”凯瑞问女儿。

“把寡妇连同其他的财产活活封死在她丈夫的墓室。理论上，她也是财产，应该陪他一起死，部落负责这件事。当然那不再发生了，不是吗？”

“是么？也许不在埃及了。”

事实上，她也是财产，正在被陪葬。部落正在负责这件事。

他邀请她去他家做客，她先是下意识地拒绝，随后改口。

她从城市走入了他的乡村。

浮华必是泡沫，泡沫必然被打破。

在他家里，她开心地像个小女孩。他待他像珍宝。

“为什么每个人都那么像成功，如果一个人不他的同伴步伐一致，或许是因为他听见了不同的曲调，让他跟着听到的音乐而行，无论多么的有节奏，还是多么遥远”。

“我想，现在的日子，所有的人都在寻找安全，像许多人一样，如果有钱和地位就会有安全，然后，他遇到了罗恩，他什么也没有，看起来也不需要，他困惑不解，答案很简单，迈克花了很多时间才想出来”。

“答案是什么？”

“活出真的自我，那就是罗恩，罗恩的安全来着他自己，谁也带不走，罗恩不会让不重要的事情变得重要。”

她羡慕他，爱他，像活的像他，但她没有真正理解他，她也不能成为他。

他看出了她的顾虑，“你在回避很重要的东西，因为你害怕”。

“怕什么？”

“很多东西”。

她害怕的是她的家，她的孩子，以及周围人的眼光。

卖电视的和她相遇在门口。

“我对电视不感兴趣”，她说，她的心里全是他。

他向她求婚，她犹豫了。

她摔碎了他精心为她拼凑的瓷壶，她很内疚，“你花了那么多时间修它。”

“没关系”。

罗恩不会让不重要的东西变得重要。

“两个相爱的人想要结婚，那应该很简单”。

“如果你不害怕”。

如果你不害怕

她还是没法迈出那一步，他们分开了。

儿女们还是给她买来了电视，“戏剧，喜剧，生活就在你的指缝中展开。”

多诱人的广告词，就像她以前的生活，华丽精致，同时 ，又是那么的无趣。

如果电影停留在此处，将是极致的悲剧。

可这里是好莱坞，终究还是逃不出大团圆式结局。

在我心里，电影就停留在此处，就像我第一次看到那个意味深长的镜头：

凯瑞呆呆地望着电视画面中反射出的自己。

像一个盒子，困住了凯瑞。

这就是美国的裂缝，阶级，传统，党同伐异。

也是整个世界的裂缝。

鲁迅有句经典的反问，娜拉出走以后呢？（娜拉是易卜生作品《玩偶之家》里的角色）

我很愿意相信凯瑞和罗恩像电影里那样“有情人终成眷属”。可这很可能不会发生。

All That Heaven Allows是本片的英文片名，“天堂允许的一切”。

如果电影是梦的天堂，让它发生未尝不可。

我们恐惧的，不过是恐惧本身。

如果你不害怕。

新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。

刘禹锡这首闺怨词的第二小句，被用作美国电影All That Heaven Allows的译名，尽管电影中的季节不是春天（这里大约是取美好的岁月、时光之意）。“新妆宜面”本是期待爱情的状态；而锁住女主人公的，是那庭院深深，和庭院内外的傲慢与偏见。

影片的情节初看极为老套甚至浮夸。一位上流社会富有的中年寡妇Cary，一位年轻英俊、朝气蓬勃的园丁Ron，两人的爱情遭到Cary子女、朋友的一致反对。面对世俗压力，Cary放弃了这段感情。直到关键时刻，Cary才终于决定听从自己的内心回到Ron身边……

然而道格拉斯·塞克在通俗的情节背后藏着更多的表达。

塞克式美学，有一种让人心凉的幻灭感。《深锁春光一院愁》中，Cary想放弃与Ron感情的导火索，是儿子的离家出走：“如果你要嫁给他，别指望我来看望你。”看似讲道理的女儿也认为母亲不该嫁给一个一无所有的园丁。Ron对Cary说的话其实点出了问题的本质：“他们不喜欢我，是因为我不像他们的爸爸。我不是成功的商人，不是国家的栋梁。”得知Cary解除婚约后，儿子回家了，说他即将出国，给母亲买了一台电视机——一个Cary之前就跟朋友谈论过并不感兴趣的物件。当儿子兴奋地向母亲诉说这台电视有多好的时候，他没有注意到的，是映在电视机中母亲悲怆忧愁的脸庞。这个镜头让人痛心，Cary的脸被死死框在那个年代的奢侈品——电视机里，如同囿于她所处的上流社会。儿子出国，女儿嫁人，儿子甚至要考虑卖掉母亲住的房子，这时身处大宅中的Cary，体会到一种深深的孤寂。

如同塞克在下一年拍摄的作品《苦雨恋春风》中那个“一入豪门深似海”的故事，塞克的镜头里看似表现的是上流社会豪华的住宅、华美的着装、永无尽头的宴会、奢侈的生活方式，但其中无比饱满的人物情感、层次分明的色彩、恰到好处的配乐却给人一种不真实的感觉。影片中，Cary最初坚持要让Ron见她的朋友们，带他去赴宴，希望她的“朋友们”能接纳他。宴会上人们衣冠楚楚，觥筹交错；而等待她的，却是含沙射影的嘲讽与旧日曾追随她不成的男人的调戏。Ron并不会因为换上一身西装就被接纳；两人最终离开了熙熙攘攘的人群。与周围的吵闹声不匹配的，是两人深深的失望与孤独，和观众可以解读得出的隔阂。来自德国的塞克，此时营造出其同胞布莱希特提出的间离效果。如同Ron是Cary朋友圈子的局外人，我们也成为了局外人，旁观影片中纷纷攘攘人群的精神世界。

无怪乎塞克的影片被认为带有某种辛辣的讽刺性。他将一群人拍得尽可能华美，目的却不是为了赞美。《苦雨恋春风》中的Lucy，《深锁春光一院愁》中的Cary，都是贵妇人的角色，只是处在人生的不同阶段。她们的本意没有错，要对自己的家庭负责任；但是各种因素却将不应有的重负压在她们身上。Lucy的丈夫因为生育问题终日酗酒，但是她仍对其富有耐心不离不弃，直到Lucy好不容易怀孕后却又怀疑孩子不是他的，一巴掌将她打流产；Cary的儿女赞成守寡的母亲嫁人，但却必须要嫁给他们认为社会地位与其相匹配的对象，否则便粗暴地加以反对，只顾自己的面子，丝毫不顾母亲的感受。某种程度上，她们的善良被“利用”了，成为了他人自私行为的牺牲品。而两人最终的结局，都是离开了原有的家。两部影片中洛克·哈德森都扮演了“拯救者”式的角色，他来自普通家庭、做着普通的工作，他让女主角离开旧生活，和他一起开始一段全新的征程。

但是塞克的讽刺不是恶毒的，而是充满着关怀与希望。与其说他在批判上流社会的精神面貌，抑或世俗偏见对女性造成的伤害，倒不如说他在反思如何走出困境。阶级偏见、性别偏见要消除谈何容易，正因此，有人说《深锁春光一院愁》的结局过于理想化。但我以为，这正说明了塞克的乐观态度和他对人性、对爱的信任。影片中，女儿最终向母亲道歉，这是一种和解。塞克的目的，并不在说明上流社会的一切都是恶的；他描绘的，是有时表面的浮华遮蔽了人们的双眼，而事实上传统的阶级与性别偏见不应成为精神富足与幸福的障碍。

影片从金色的深秋到银白的冬季，色彩十分迷人。在我看来主人公的着装也富有暗示。Cary和Ron感情在正轨的时候，Ron穿的都是红色的衣服（准确说是红黑格子）；两人面临压力处于分手边缘的时候，他的衣着颜色明显变深变暗。等到又有转机（圣诞相遇），他又穿上了红衣。另外，Cary女儿回来告诉母亲她要结婚的时候，穿的是一条红裙，与黑色着装满怀心事的憔悴母亲形成了鲜明对比，让人想起Cary影片开头阶段穿的红色礼服——那时她还没有经历这一切，尚且神采奕奕。从亮色到暗色，隐喻着因为爱情遭受的世俗偏见带给Cary的折磨。

影片结尾，Cary守护在昏迷的Ron床前。Ron醒来，说你回家了？Cary说是的，亲爱的，我回家了。落地窗外，是白色的雪与凝视他们的鹿。电视锁住了心，窗子却打开心看向外面的世界。

“我回家了”，她终于让Ron的家成为她的归宿；她说的是“回来”，这是内心、爱情、精神意义上的“回来”；这个结尾，我愿将其视作塞克的明亮希望。

（原写于2016年7月，作了一些修改与整理。）

An auteur maudit of his time, German émigré Douglas Sirk's renown has been considerably reappraised with much admiration for his trademark disposition of light and color, the swelling watchability sublimated from its saccharine source material, aka. the often derogated melodrama, and affecting emotional flux elicited from his sharply tricked-out players (Rock Hudson is among the staple).

Sirk's second Wyman-Hudson vehicle, ALL THAT HEAVEN ALLOWS, is a lean, Technicolor-fueled, frippery-free, love-overcoming-moral-prejudice romantic drama, a middle-class suburban widow Cary Scott (Wyman) gallantly accepts the marriage proposal from her much younger boyfriend Ron Kirby (Hudson), who is hailed from a different class bracket and has no ambition in pursuing affluence. What transpires in the wake of her decision trenchantly discloses the selfishness, snobbery, myopia and hypocrisy inherently pertaining to the objectionable mindset of small-town bourgeoisie. On paper, the story sounds platitudinous, but Sirk’s wow factor is, as always, his divine composition of the palette and setting, everything is undergone through a minutely preparatory process, from the impeccable cosmetic furnishing and elegant garbs of its dramatis personae, to its almost storybook environs, however, to counterpoise the richness on one’s eyes, Sirk is quite self-aware of not overreaching himself, ergo, the plot pans out in a reductive but expressively accurate manner, sansdevious routes, to sustain a vigorous lifeline that magically keeps a spectator rapt.

It goes without saying this approach often lives and dies with the performers, and in this case, it totally hits the bull-eye. Jane Wyman is a screen paragon who can yoke unperturbed grace with understated determination in a pinch, and step by step, Cary’s liberation from those fetters chained to a lonesome widow is limned through her pitch-perfect, layered felicity that it hits every right spot to accompany a viewer’s mirrored, visceral journey. Rock Hudson, a quintessential specimen of American masculinity and good looks, aptly elicits Ron’s larger-than-life symbol of perfection but at the same time, conveys his vulnerability and misery with pinpricks of impatience and disappointment, which injects a more personal note to the character.

As regards the peripheral roles,Gloria Talbott andWilliam Reynolds, who play Cary’s college-age children, both stoutly take it to themselves as the cardinal negative force impeding their mother’s new romance, with the former’s talk-the-talk, walk-the-walk turnabout and the latter’s sheer self-seeking callousness, god bless our offspring. But one’s heart easily goes with a solicitous Agnes Moorehead, who is always a pleasant sight as Cary’s matter-of-fact confidant and an effulgent Virginia Grey, radiating warmth even if she is not necessarily needed to do so.

Lastly, the purportedly compromised ending, stank with the inimical Catholic precept that one must suffer (both physically and mentally) plenty before finally gaining the reward, comes off as a fly in the ointment to wring a quasi-tearjerking effect, nonetheless, as vouched by Liszt’s timelessly enchanting Consolation No. 3 in the beginning, ALL THAT HEAVEN ALLOWS oozes a vintage vitality in its most luscious taste, isn’t that a delight?

referential films: Sirk’s MAGNIFICENT OBSESSION (1954, 7.1/10), WRITTEN ON THE WIND (1956, 8.0/10); Rainer Werner Fassbinder’s ALI: FEAR EATS THE SOUL (1974, 8.7/10); Todd Haynes FAR FROM HEAVEN (2002, 9.2/10).

对于女孩子来说，用手机或者电脑看看美剧韩剧什么的，算是当下网络时代的一种消遣，但是同样是看电视剧，放到上世纪五十年代的美国，换个播放器——电视机，可能就有另外一种象征——孤独的家庭主妇消磨时光、打发日子的“跳蛋”，讲出来有点羞耻，但是实质上基本一样。

1955年的《深锁春光一院愁》便是把这种表象下的“禁锢”描述的跌宕起伏、委婉动人，虽然是好莱坞的一部制片厂电影，但是却被向来有高逼格之称的“CC标准”收录，光凭这一点，我们就不能把它当做“晚八点爱情狗血片”来看待，尽管电影在故事层面上，讲述的就是一个地地道道的烂俗爱情故事，但是因为那么一点点“不同”，就让它成为了一部“女权主义”电影。

故事讲述的是富裕的中产阶级寡妇凯瑞，和她年轻园丁荣恩之间的一段忘年恋爱，虽然和诸多爱情故事一样，他们经历过双方朋友的检验、邻居们的流言蜚语和家人的指责，但是最终还是有情人终成眷属，来了个完美大结局。然而这个故事是因为美国人在讲述，如果换了其他国家，可能就有不同的结局了，在韩国的话，有可能是《熔炉》般的无力，在丹麦的话，可能是《狩猎》般的忌惮。

之所以把一部爱情电影和两个根本和爱情无关的欧亚国家电影做比较，原因在于，他们都是有关“偏见”。《熔炉》中是众人对于校长一味的信任，而不相信处于劣势的聋哑孩子；《狩猎》正好相反，小镇居民都深信小女孩的所言非虚，而男老师则是邪恶的化身；《深锁春光一院愁》便是富裕的中产阶级对于下层工人的偏见。

将一个“偏见”讲述的到位并不容易，更何况导演道格拉斯·塞克并不希望直接开罪中产阶级，所以在剧情的处理上，颇为委婉，比如女儿的“悔过”，医生的奉劝以及朋友莎拉的好意和理解，但是这种侧笔反而更为讽刺。莎拉的行为更像是中产阶级主妇间的虚与委蛇，女儿的“悔过”更多显露的是一种“事后诸葛”的弥补，但是内心却依旧保守，如果我们联想到她之前动辄拿出弗洛伊德的理论显示自己的开明，后期女儿的“懂事”只会增添她的虚伪和表里不一；而医生，或许只是导演为了推动凯瑞的行为所做的无奈设计吧！

实际上，这群中产阶级的“偏见”只是对于男主角荣恩，对于凯瑞来说并不是“偏见”，而是限制、禁锢和道德捆绑。其实对于荣恩来说，“偏见”并 不算什么，由于人设的性格，荣恩并不在乎别人的看法，但是作为一个丧偶并有两个成年的儿女来说，这种“偏见”便是一种舆论禁锢了。表面上，它很开放，不仅允许，而且鼓励凯瑞找个夕阳伴侣，但是，这种允许是有选择性的，她必须在中产阶级的社交圈中寻找，而且必须年龄相仿，所谓的“爱情”并不是凯瑞这个寡妇的权利，找个合适的体面人组成适当的男女关系才是她可以做的事情。（从开头她和老年的夏飞约会受到儿女的鼓励和支持时就能够看出。）

凯瑞本身也不是那种周围的人一吓，她就放弃真爱的女人，然而当她面临儿女受到流言蜚语，并被儿女“警告”必须和荣恩分开时，她不得不做出让步。社会伦理对于女性的禁锢最可怕的不是来自于外部的恐吓，而是女性自身已经被驯化，她“必须”考虑儿女，她“必须”承担母亲的责任，换句话说，她必须“做一个母亲该做的”，这个“该”便是女性终极的“命运悲剧”。

有一个异常讽刺的场面，当初凯瑞因为还有儿女相伴，所以放弃了自己的真爱，也被儿子“命令”，祖屋必须留下，但是当她决定放弃真爱之后，女儿隔年就会出嫁，儿子即将远去巴黎上学，之后去伊朗工作，还被儿子“通知”：“祖屋太大了，你一个人住也是浪费，回头就卖了吧！”这种前后的荒唐状况可谓是鞭辟入里，更为可笑的是，在一开头凯瑞就异常讨厌“电视机”（因为它代表了中年女人的空虚），但是最后即将离去的儿女却攒钱给她买了一台电视机，从最后电视机屏幕中的凯瑞镜像，我们知道，儿女其实是在给凯瑞的后半生生活送葬。

《深锁春光一院愁》并不想让这种对于女性的压榨见针见血，而是试图用“曲笔”，讽刺性地表达了这一社会现状，可能在导演塞克看来，迎合地讲述痛苦比暴露地表达愤怒更有效吧！

本文首发“百度电影吧”公众号

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