欢迎安装高清版[一起看]电影APP
剧照
剧情介绍
尹麦德（沙哈布·侯赛尼 Shahab Hosseini 饰）是学校里教授文学的老师，同时，他和妻子蕾娜（塔兰涅·阿里多斯蒂 Taraneh Alidoosti 饰）一起在剧团里表演话剧，夫妻两人感情十分深厚。某日，两人所住的房子成为了危楼，随时都有倒塌的危险，无奈之下， 尹麦德和蕾娜只得临时找了另一个住所，匆匆入住。 某日，蕾娜提前回到家中，不想遭到了陌生男子的袭击晕倒在浴室之中，愤怒的尹麦德根据罪犯遗漏的车钥匙找到了一辆小货车，一路尾随至面包店。最终，尹麦德找到了罪魁祸首，却发现这个本性并不邪恶的老头，当时亦只是一念之差走错了路，并且对自己的所作所为充满了愧疚。尹麦德要求对方在自己的妻子和儿子面前坦白罪行，没想到却酿成了所有人都无法承受的惨痛后果。太乙仙魔录之灵飞纪第一季青山恋内德的步枪敦煌，千年不散的宴席融之堂（原声版）下命运/冠位指定 终局特异点 冠位时间神殿所罗门达令是外国人下海禁闭岛（国语版）星际迷航：奇异新世界 第一季好雨知时节近距离击杀爱的妇产科2卧虎藏龙2024小红娘脱单攻略天赐第二季农家宝鲨海修女战士 第一季不认识大豆田永久子的三个男人藏色之物圣乔治骑士保姆落水记狼兄鼠弟你是好孩子生意天才白社长我的第一先生完美罪行致命武器4恐龙王国甜蜜声优告白攻击红鹰突击队之大破骑营侯门一入深似海自娱自乐最后的真相女孩画像无问西东乌鸦的拇指石头族乐园赌城万岁贼王1995泳池边的奥利韦里奥
长篇影评
1 ) 转：最天才的阿斯哈·法哈蒂，最真实的“伊朗式婚姻”终结者
Original 2017-03-20 海伦 导演帮 导演帮
时隔五年后，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的《推销员》再次获得最佳外语片大奖。上次获奖影片是2012年的《一次别离》。 不管法哈蒂有没有出席奥斯卡颁奖礼，也不管获奖是否掺杂了组委会打脸川普的政治快意，无法否认的是，影片仍受到影评人和影迷的肯定，即便其新作《推销员》影响度无法与神作《一次别离》相比，但获得最佳影片确实实至名归。 阿斯哈·法哈蒂这位诞生于伊朗的电影新秀，始终在自己熟悉的叙事环境里坚持。他的每部作品题材、主题都大体类似，但都同样精彩，具有很高的完成度和口碑。
诞生于伊朗的电影天才
伊朗是片神奇的土地。在极为严苛变态的电影政治审查下，电影却在蓬勃生长，从近些年其屡屡斩获国际奖项便可知。 即便跟华语片都是类似“墙里开花墙外香”的输出模式，但与我们现在资本逐利、佳作欠乏的现状比，伊朗电影却是现实题材佳作迭出。 同时它又是亚洲文艺电影大师辈出的圣地，个个重磅，丝毫不逊于欧洲。 从扛鼎大师阿巴斯·基阿罗斯塔米，到马基德·麦迪吉、贾法·帕纳西、慕森·马克马巴夫等重要领军人，再到新生代的萨米拉·马克马巴夫、巴赫曼·哥巴迪等，伊朗导演在世界影坛早已举足轻重。 现在的伊朗电影执牛耳者，当属阿斯哈·法哈蒂，拿奖拿到手软。 青年时代，他从德黑兰大学拿到戏剧艺术和舞台导演硕士学位，之后开始写剧本、执导电视剧。 他从第二部电影《美丽城市》开始引起关注，第三部电影《烟花星期三》曾摘得2006年芝加哥国际电影节的最高奖项，第四部电影《关于伊丽》则摘得第59届柏林电影节的最佳导演银熊奖。 著名电影理论家大卫·波德维尔甚至称《关于伊丽》就是一部“大师之作”。 之后的《一次别离》和《推销员》均摘得奥斯卡最佳外语片。 他的电影均自编自导，作者风格强烈。题材上聚焦于伊朗社会现实，对性别权力差异，中产阶级焦虑和精神迷失，两性在婚姻中的泥沼、困境，宗教、道德等情感和人性抉择等现实问题，进行可客观理性的呈现。 但是，法哈蒂却不是一个喜欢谈论政治的人。他的影片更多聚焦于人，而非政治。
用自己的语言体系讲述中产阶级故事
伊朗纪录片导演哈伊里说，“法哈蒂就是一位用自己的语言体系讲述中产阶级故事的导演。他的作品表现的都是观众日常生活，这就是他在伊朗有大量拥趸的原因。” 法哈蒂的电影总或多或少带有令人惴惴不安的悬疑性，有直击生活痛处的魔力，虽然弥漫着沉闷致郁甚至绝望的情绪，但并不晦涩难懂，甚至还很好看。 精巧的故事架构、演员自然的表演、不疾不徐的叙事节奏吸引观众跟随主人公寻找问题的出口，但看完后带给人的思考，又是深刻而不可回避的。 他善于提前埋伏笔，看似繁琐无用的对话总是暗藏玄机，推动后续的故事发展，并得到回应。 《关于伊丽》开头伊丽跟其母亲“饱含深意”的电话，以及隐瞒心事闷闷不乐的状态，会令观众好奇疑惑，而那通电话，竟成为捅破伊丽道德创伤的薄薄窗户纸。 《推销员》里，课堂上学生随口说出父亲在警局这个信息，竟成为后来男主“破案”的关键。 法哈蒂不会用毫无用处的唠叨来扰乱你的视听，他的影片像猜谜游戏，越发想抽丝剥茧，而不会昏昏欲睡。 多用微晃的手持摄影，并非他刻意为之，他曾在采访中说，“当所有的故事都发生在观众的眼前，所以需要使用手持式摄影。这是电影本身的需求，而不是我个人的喜好。” 他并不过多追求拍摄技巧，却专注于讲故事，带有很浓的戏剧色彩。 由张力导向的戏剧性，一再将人物逼向极致，人物需要花越来越多的勇气面对自己和他人。非常深入地进入人物，是法哈蒂尤其擅长的剧作手段。 然而，反转和冲突总是自然发生、出其不意，显示出导演强大的戏剧冲突和细节处理的能力。 《推销员》中登堂入室之人不是年轻男性，竟是患有心脏病的垂垂老者，《烟花星期三》里做戏很用力的男人竟然是个不折不扣的出轨渣男，《一次别离》的反转再反转着实精彩，男主和女佣的谎言轮番上场，社会中的谎言、不信任才是最难解的题。 其电影善用道具和意象，虽然难免有过度解释之嫌，但符号及其隐喻对理解影片必不可少。 《关于伊丽》里伊丽最灿烂忘我的笑容出现在放风筝的桥段，那只红色的风筝，正象征她苦求不得的自由自在。无论她是因为道德问题自杀，还是为了救溺水的孩子而死，她的自由仿佛只有像风筝断线一样，结束生命才能获得。 《烟花星期三》乱七八糟、亟待清扫的房间，不正是男女主人杂草丛生、一团乱麻的婚姻生活的写照？而女主紧紧裹住头发的头巾，更是束缚在伊朗女性身上的一个道德枷锁，似乎可以决定她们的生杀大权。 《推销员》摇摇欲坠的旧楼、裂缝明显的墙壁，最终走向悲剧的戏中戏，都暗示了影片结尾两人貌合神离、婚姻难以愈合的状态。
两性关系终结者，聚焦婚姻焦虑和道德困境
法哈蒂的影片中，伊朗人的道德困境很大程度源于宗教和信仰，女人社会地位的不公、对命运把握的无力无处不在。伊丽无法摆脱已经与其订婚的男子，苦于无法放开自我追求喜欢的人，只能为难自己。 在她失踪后，未婚夫第一件事是询问伊丽有没有拒绝这次“相亲”活动，而对生死未卜的伊丽不管不问。 《推销员》中因为在洗澡时被看到裸体的女主，甚至得了创伤后应激障碍，本该同心的丈夫也性情大变。 在一个女性极度没有话语权的国家，女性的贞操、尊严、耻辱、信仰，比生命还要重要。 所以《一次别离》中，最后只要撒谎，便可以帮主丈夫还清债务的女佣，无论如何都不肯违背《古兰经》的教义。 而女性与男性戒备森严、界限清晰的社会划分，始终是男权至上，女人的权利、人性无法得到保障，也令中产阶级的生活荆棘遍地。 而中产阶级的焦虑与极不稳定公平的社会现实一样，充满火药味，且一点就着。 《一次别离》中西敏坚持要带孩子移民并因此不惜跟丈夫离婚，也是伊朗现在知识分子面临的困境：在伊朗渐渐现代化、西方社会的影响越来越明显时，他们认识到社会的种种不可解决的问题，但不得不通过逃避来远离是非。 无论是生活还算富裕的中产阶级，还是挣扎在贫困边缘的下层人民，他们都面临宗教信仰和自身权益的冲突，都为了生活谎话连篇，都对爱情和婚姻充满绝望、焦虑和不信任。 所以法哈蒂的影片热衷于呈现他认为的“伊朗式离婚”。他影片中面临伦理困境的男女，看待问题的方式总无法达成一致，他们最后不是矛盾未解决而坚持离婚，就是感情破裂无法愈合。 无论婚内出轨还是原本相爱，最终都走向毁灭。而真正的推手，正是伊朗社会中无形而致命的宗教信仰和道德观。 而法哈蒂在对故事娓娓道来时，也让人无法对令人绝望和崩溃的不安冲突置身事外，只是这社会的出路在哪里？ 就像失踪了的伊丽、《一次别离》中没有答案的离婚判决、《烟花星期三》里知道婚姻残酷真相仍坐上未婚夫摩托车的女孩，导演从不给人明确的答案，而是以开放式结局提供无限想象，又或许，根本就没有所谓的救世主。
冷静的女权主义者
法哈蒂电影海报上，常常出现整幅女性图像，美丽动人。 也经常男女并排对立出现，给人紧张的对峙感以及两性关系幻灭既视感。 但女性，往往处于中间位置或置于前端，更清晰、更高大，更主要。 也难怪。法哈蒂的电影中，女性都异常美丽、勤劳、温柔、善良、充满包容心。对于社会的歧视和不公没有发言权，她们往往很脆弱无助，却绝不会一蹶不振，女性的伟大和包容在她们身上体现的尤为明显。 负责承载和传递人性中真善美的，都是女人。 《关于伊丽》中鼓励伊丽追求幸福的伊朗女人；《烟花星期三》里的清洁工女孩单纯可爱，就连男人出轨的美发师都极有魅力惹人怜惜；《一次别离》里的西敏，是全家人最有智慧、最通情达理的一个人。 而男人呢，却往往自大、自负、暴躁，自尊心和羞耻心过强，一言不合就家暴，且毫无愧意。 法哈蒂一定是带有批判和苛责去塑造男性形象。伊朗男人面对困难易燥易怒的状态，着实跟女性的温柔沉静形成鲜明对比。 而男人们在感到男性尊严受挑战时，第一反应并非安抚女人，而是奋起反击挽回尊严，哪怕付出毁灭两个家庭的代价。 《一次别离》中，纳德故意推倒怀孕的女佣，没有丝毫同理心和同情心；《推销员》中伊麦德因为妻子被羞辱而觉得难堪，一定要将失足老者逼上绝路；《关于伊丽》中因伊丽失踪发飙，将责任推到作为邀请者的妻子身上的男人，他们始终以人鲁莽冲撞却没脑子的直男癌形象出现，但无比真实可信。 而这都是源于强烈的羞耻心和社会对男权的过度强化。 法哈蒂曾在采访中说，我试着将我电影里的每个人物都塑造的现实和复杂，无论男性或女性。我也不知道为什么会把女性拍成主角，或许这是一种无意识的选择。毕竟在伊朗，女性在争取自己被剥夺的权利斗争中更加痛苦、挣扎，她们更具有抵抗力和判断力。 这位满脸络腮胡的伊朗男人，在电影中给伊朗女人足够的深情、宽容和人文关怀，也在他“无意识的选择”中，成为女权主义的使者。 这位伊朗当下杰出的电影大师，用一个个真实却富有戏剧性的故事和人物，“润物细无声”地剖析伊朗社会普通人的家庭、生活，温柔又强有力地呈现伊朗两性关系焦虑、道德困境冲突不断的现实。 “几年前我在柏林创作一个剧本时，突然听见外面传来伊朗的音乐声，就在我隔壁。我努力的控制自己不去想起伊朗，但是我做不到，那里的人和事已经在我心中打上了深深的烙印。那段时间，无论在街上、公车上，我都在想起伊朗。最后我回去了，开始创作《内达和西敏》的剧本。” 他用自己独特的语言体系，温柔地讲述伊朗社会生活的敏感骚动，危机四伏，乃至每个家庭的“婚姻围城”，给普通人更多生活上的反思。 因为他持续而深情地热爱伊朗这片土地，也让看电影的人对伊朗社会困境保持思考和关注。
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
附一点观影笔记：
影片虽明显冗长，故事集中在几天内连续发生，镜头未有喘息，紧跟事件发展。这种老练的叙事节奏制造了一种追踪纪录的观影感受。我觉得是较以往作品的一点创新和突破。
强奸并未发生，结局老者的死亡，也并非简单的因果报应，这样简单粗暴的解读太过低估法哈迪。对强奸的猜测才是面对道德与宗教的挣扎的试金石，对男主角，对观众，皆如此。老者的死，将这种挣扎上升到一个非常严肃和现实的高度。而非对事件给出评判。
2 ) 《推销员》：同情及其所创造的
你可能看了张假新闻照，这是伊朗导演阿斯哈•法哈蒂上一次捧得小金人时的照片。今年，入围奥斯卡最佳外语片五强的他却公开表示，不会出席本届颁奖典礼。
一个月前的今天，刚刚履职总统才满一周的川普签署了“禁穆令”。这份名为“阻止外国恐怖分子进入美国的国家保护计划”的行政命令，禁止伊拉克、伊朗等七国公民在未来90天内入境美国。
一石激起千层浪，好莱坞愤怒与同情之声不绝于耳，盖因“禁穆令”充满赤裸裸的歧视，且其辐射范围空前之广，其中就包括入围本届奥斯卡的伊朗导演阿斯哈•法哈蒂，而他本人也因此发表声明不参加本次颁奖典礼。对此，奥斯卡评委会作出回应：
“曾因《一次别离》荣获奥斯卡奖的导演阿斯哈•法哈蒂，以及他今年提名影片《推销员》的全体剧组成员，竟因为其宗教或国籍原因而被挡在国外。学院作为全球影人及全民人权的支持者，对此感到极为不安。”
接下来是众所周知的戏剧性反转，先是“禁穆令”被联邦法院叫停，接着是《推销员》在各大网站的获奖赔率纷纷攀升至第一，并取代此前的获奖热门《托尼·厄德曼》，最终爆冷摘得本届奥斯卡最佳外语片的桂冠。
颁奖礼现场，代领者读出他的获奖感言：
“电影人的镜头能够捕捉到人性...会在我们和其他人之间产生同情心，我们现在比任何时候都需要这种同情心。”
应该相信，这部电影和它的胜利，也许不仅仅关乎于同情。
— 伊朗剧场中的美国悲剧 —
《推销员》发生在伊朗的德黑兰。一对夫妇Emad和Rana搬入新家不久，妻子Rana独自在家时遭遇陌生人的强暴，一场有关罪与罚的悬疑故事就此展开。值得注意的是，“推销员”的片名取自穿插于电影里的戏中戏——丈夫Emad与妻子Rana在剧中所表演的话剧《推销员之死》。导演法哈蒂通过三幕剧的植入，向美国剧作家阿瑟·米勒的经典作品致敬。
《推销员之死》表现了美国大萧条时期一位小人物的失败，而其所影射的美国梦的幻灭，在当今“反全球化”的背景下竟书写着新的注脚。不同之处在于，导致底层民众生活困境的不再是股灾和金融危机，而是面向新兴经济体的产业移出，以及非法移民的不断涌入。
这恰巧同主线剧情形成互文，并微妙地折射出当代美国的乱象——缓缓推开的门，登堂入室的陌生人，暗生龃龉的家庭关系，以及作为回应的惩戒与宽容之辩。
— 同情是唯一不残忍的选项 —
影片中，丈夫Emad最终发现，闯入房间并强暴妻子的竟是一位白发、佝偻而且患有心脏病的老人。当老人层层揭开脚上的绷带，事情的真相也水落石出——他脚底的创伤，同此前案发现场地面的血迹以及遗落的袜子，完全吻合。
“我要把这一切都告诉你的女婿，让他知道岳父是个什么货色”丈夫Emad喊来老人的家人接他，坚持在他家人面前公布他的罪行。
“如果你要跟他家人说那件事，那咱俩之间就到此结束”妻子Rana面对老人的哀求产生了恻隐之心，在她的威胁下，Emad没有告诉老人的家人，而他终究心怀愤懑地忍不住出手掌掴，竟使虚弱的老人心脏病发作，瘫坐在楼梯上几乎停止了心跳。
对于同情，卢梭曾这样阐释——“除了对弱者、罪人、或对整个人类所怀有的同情外，还有什么可以称为仁慈、宽大和人道呢？”。这一刻，弱者的柔光镜头由妻子切换到了老人身上，面对他衰老迟暮、奄奄一息的身躯，一切道德评判仿佛就此失效，一切惩戒与复仇的理由都摇摇欲坠，无论他的罪恶带给一个家庭怎样的撕裂与羞耻，同情，似乎只有同情才是唯一不残忍的选项。
— 高墙与蛋声的喧哗 —
强与弱对弈间的道德立场，有许多种表述。叔本华说 “每个人在其自身都带有嫉妒和同情这两种彼此对立相反的特质，因为这两种特质产生于一个人对自己的状况与他人状况所不可避免作出的比较”，这听起来尖锐得近乎偏狭，但似乎很好揭示了舆论评价的行走规律。邓玉娇、药家鑫等一场场话题盛宴中，我们都见证过善与恶的自由切换，民意肆意的喷薄与翻转。
另一句广为流(误)传(读)的宣言，来自村上春树“鸡蛋与高墙”的演讲——“不管那高墙多么的正当，那鸡蛋多么的咎由自取，我总是会站在鸡蛋那一边”。尽管村上在演讲中明确“高墙”的定义为体制，但当其范畴被人渐渐扩大至不加限定的个体，打着“鸡蛋”旗号的绑架、裹挟乃至欺骗又甚嚣尘上。不透明的募捐，不真实的乞求，碰瓷，逼捐，医闹，扶不扶，黑命贵，这不清真，“他弱他有理”，“他还是个孩子”...每堵墙都因鸡蛋而生，站的人多了，转眼又耸立起一座敦实坚硬的墙。
一片宽容和谐世界大同的声浪之中，我留意到一条不起眼的新闻——一些同时入围最佳外语片的制作人对法哈蒂曾面临的禁令表示同情，但同时也越来越担心这些头条新闻和政治情绪会影响正在进行的投票：
“《推销员》以外的每一部入围影片都被与自己毫无关联的政治局势所裹挟。所有的媒体只关心禁穆令，而且不仅是业内报章，而是全世界的媒体。我们都很担心这种一边倒的呼声，会让评委为了反对特朗普和他荒谬的移民政策而把票投给《推销员》。我们还不能有任何意见。”一位知情人说，“我们知道最佳外语片不是奥斯卡最重要的奖项，但这个奖对来自世界各地的我们真的非常重要。”
这位知情人坚持匿名，因为他不想被扣上没有同情心的帽子。
— 完 —
3 ) 身体与悬念：阿斯哈·法哈蒂的叙事研究
阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。
不可见的身体
美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体
在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。
在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。
二、暧昧的身体，消失的女人
维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。
“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。暧昧呼唤正名，缺席反证存在。暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念
阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？这些同样是故事拼图中缺失的部分。影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。那么，是谁在挖掘和破坏这一切？——这又是一个悬念。除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；
二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；
三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。
比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？
影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：
第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？瑞茨为何将老人绑在床上离开？她偷钱了吗？
第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？纳德事先知道瑞茨怀孕吗？纳德会被判刑吗？瑞茨会被判刑吗？瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？纳德同意和解吗？当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？纳德与西敏会离婚吗？他们的女儿跟了谁？
而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：
《一次别离》
情节与困境
悬念
15分30秒
观众得知瑞茨怀孕
她能胜任工作吗？
17分20秒
老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？
20分47秒
瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗？她的丈夫会来吗？
30分钟
瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了？
她能胜任工作吗？
32分
老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节
老人能找到吗？
瑞茨安好吗？
34分
瑞茨在下班的公车上眩晕
她还好吗？
35分50秒
瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好吗？
“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；
四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。”
发表于《当代电影》2017年第11期
4 ) 法哈蒂也需要道路
[《推销员》中有不小的篇幅用在《推销员之死》的话剧片段上，其实这个反讽美国价值观和美国梦的戏剧与这部电影的故事几乎毫不相干，是两条完全不相干的平行线。可是法哈蒂将它们强制并行，你会发现西化的伊朗知识分子依然困在伊朗的现实里，他们的的尴尬困境，不仅是道德困境，也有实实在在的生活困境、教育困境、文化困境。危险破旧的建筑，突发的被袭事件，作为老师的开明与虚伪，以及35年传统婚姻背后的不堪，都在这个简单的故事里被抽丝剥茧，但法哈蒂并没有决定全力反击，他抱着深刻地同情宽厚地对待这些困境中的人们，对当下既不想全盘推翻，也不想艰难为继，既焦虑又冷静，可是没有答案。他也需要道路。
5 ) 宽容的本质与价值
宽容的本质与价值
显然，《推销员》（فروشنده 2016）这部电影是讲“宽容”这个主题的。“宽容”是当今世界普受关注的伦理问题之一，因而本片备受国际电影节的青睐是情理之中的事。“宽容”是个复杂的理论问题，不同的人有不同的解读，但无论如何解读，我想有两项内容都是不容忽视的，一是它本质，二是它的价值。前者关乎宽容行为的主体和动机，即宽容问题实质上是社会的不宽容，其背后的根本动因是不安全社会环境及其造成的心理恐惧；后者是表明践行这一伦理会给我们带来什么好处。那么，上述二个方面内容在本片中是如何体现的呢？
宽容的本质。男主角伊玛德是个中学教师，本是个心地善良之人。当大楼要倒塌时，他关照哭泣的小孩和卧病在床的病人；看到前任租客是个带着孩子的单亲母亲时，他便动了恻隐之心，在是否要清空前租客占用的房间问题上，他态度明显不比妻子强硬，在晚上下雨时，他还主动照顾那些被清出的东西。他也是个大度、能站在别人角度替别人着想之人。当他被拼车的女乘客侮慢时，他不仅不以为意，还为这位侮慢之人的不当行为找寻正当的理由。他并不是那种道德感非常强的人，他的道德底线是显然高于那个图书管理员的，否则他也不会将别人认为不适合孩子看的书捐给学校图书馆了。从以上分析可以看出，在妻子拉娜被歹徒袭击又不打算报警后，他应当会遵从妻子的意愿的，但为什么结果变成了他强烈要求妻子和他一起去报警呢？原因在于他受到了他人的影响。一次是他到车库挪歹徒车时，碰到一位女邻居，强烈建议他报警；一次是他打扫楼道时，另一位女邻居再次要求他报警。于是他在妻子意愿和邻居态度之间变得极度烦躁，他感到不对歹徒做点什么都无法跟邻居们交待。此外，他朋友们对事件的态度也他决定采取报复行动的重要因素。显然他的不宽容态度并非来自他本性，而是社会不宽容的结果。
当然，从影片当中我们也看到，并不是所有邻居都赞成报警的，比如其中一位要求报警的女邻居的丈夫就赞成拉娜不报警的做法，这又如何解释呢？其实这只是表明男女对解决同样问题的态度稍有不同而已。这位不主张报警的男邻居只是不想让公权力介入而导致事件复杂化且造成当事人二次伤害而已，但他是主张私力救济的。所以，我们仍可以说，不宽容的态度是普遍的，但由此我们也能看出，女性安全感弱于男性是他们解决问题方式不同的主要原因；基于安全问题的担忧、消除潜在威胁所带来的恐惧可能是造成社会不宽容的心理根源。
宽容与痛苦总量的减少。对于受到袭击的女主拉娜来说，她遭受痛苦是肯定的，也只有她才最有资格谈宽容问题，她丈夫的痛苦是间接的，更多是社会的态度给他造成的耻辱感。整体来看，她主张宽容不主张报复的态度是对的，因为不宽容带来的只是痛苦量的增加，不仅对她自己，也对丈夫、歹徒一家人而言。事情发生后，她不报警虽可免受二次心理伤害，但心理阴影是存在的，比如不敢独自上厕所独自呆在家里，所以她首先想要的是重新租房子离开这个伤心地，然而，她丈夫为了抓歹徒对她的这一意愿并不作出积极反应，所以，她谴责丈夫“不干正事”。在她这里，当务之急的“正事”是消除心理恐惧，而不是不放手已无可改变之事。丈夫的不宽容不仅没减少她的痛苦，也使他自己终日痛苦不堪。她知道丈夫的痛苦还在于邻居知道整个事情的经过，这就很难让她有隐私可言，所以，逃离是保护隐私的最好办法。丈夫誓要找到歹徒，这让他心情不佳，不仅开车差点出事，他也迁怒到别人，影响到演出的正常进行。就算房东巴巴克跟前任租客关系暧昧，那也不是你无端指责的理由。当她丈夫找到肇事者，他想报复，但被她阻止，这使无辜之人免受了不必要的伤害。虽然她丈夫仍要惩罚肇事者，但一巴掌的结果也并没有让他余气尽消，反而更增加了他的痛苦吧，不知道这到底是基于什么样的心理，但至少可表明，这不是解决问题的好办法。虽然，宽容侵害者，有基于宗教信仰的因素，但阻止更多人知道此事是保护隐私的必要措施，显然，她的行为宽容了别人也保护了自己。
宽容与心之自由。除了减少痛苦外，宽容价值还在于“心之自由”。报复之心本身就是一种痛苦，它不可能带来心之自由。正如在剧中剧中，拉娜所说的： “我们不再欠别人任何东西，我们终于自由了”，减少“亏欠感”是使我们获得心之自由的重要途径。然而，伊玛德最后对肇事者的那一巴掌，不仅没有让他释然，反而使肇事者心脏病复发，无论肇事者最终是否死亡，他们都会感到有愧于他的家人，所以，拉娜非常无奈，她只能通过剧中剧来告白：“我已不再哭泣，你为何还要那样做？”（文/石板栽花 2017年2月18日星期六）
Ps.感谢@塔拉Tala翻译的本片中文字幕！
6 ) 羞耻感、深闺制度和仪式性污染——文化光谱中的人性冲突
如果有一条电影的光谱，一头是纯粹的梦和幻想，是脱离了现实的狂想曲（《速度与激情8》肯定远远越过了这一侧的边界），另一头是未经雕琢的现实，是纯粹彻底的真实，那么伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影肯定处在光谱真实这一侧很临界的位置。他的奥斯卡最佳外语片获奖电影《推销员》就像一道棱镜，折射出当代伊朗社会在性别与宗教、传统价值和世俗主义方面的微妙之处。
看《推销员》的过程既像一场旅行，让你深入伊朗这个国家内部，又超越一般旅行的走马观花，它是一次社会调查，让你掌握社会现象背后的纷繁复杂的真实。银幕上上演的故事，就像剧中的话剧一样，高度浓缩了这个社会在特定历史时空中的大量真实元素。
真实的故事一般都有同一个特征，它不是什么惊天动地的大事，主人公也不是英雄。《推销员》里的故事，在全世界的警察局里每天都会登记上千上万起：一对夫妇新搬到一间公寓，丈夫不在家，妻子在洗澡时受到陌生人的“袭击”受了伤，但伤势不重。放在一个“正常”（更理性主义）一点的国家，这样的事到警察局报个案，警方调出摄像头再询问几个证人，很快便能破案，该抓人抓人，该赔钱赔钱，事情很快就了结了。何况，事故中妻子之所以受伤，很大程度上是因为意外，都不到刑事立案的程度。
就是这么一个故事，放到伊朗这样一个社会，却产生了高度戏剧性的结果。
故事开始得就十分戏剧性：凌晨天还没亮，一幢公寓楼里的一大群人惊慌失措，东奔西走，有人大喊“快走！楼要塌了！”男主人公Emad和女主人公Rana就在人群之中。就在观众揣测是不是发生了地震时，摄影机缓缓地推出窗外，对准楼下，原来，一架挖掘机正在底下施工。
电影展现了慌乱的人群、开裂的墙体和正在进行的施工，却没有告诉你这仓促和混乱的原因是什么，这一切，都营造了一种不安全感。灾难(可能是外部的危险，也可能是内在关系的破裂)正在临近，推动它的力量却不为人知。
随后，Emad和Rana搬到剧院的朋友Babak租给他们的一间公寓——电影中那起伤害事件的发生地。不寻常的是，以前的房客是一个妓女，她虽然搬走了，但留了一堆行李在公寓里，房东保留了一个上了锁的房间给她堆放这些东西。
这个女人从来没有出现在电影里，但她却是电影中的重要角色。因为她，她的职业、交往和德行，是整个这件事情的起因。
同样没有被正面表现的是“袭击”的经过。楼下门禁的门铃响起，鉴于刚刚搬来，Rana想当然地认为是这时候应该回家的丈夫，没有询问就开了门，还把房门开了，随后走进浴室。镜头不寻常地对着虚掩的房门盯了15秒左右，随后切换到了Emad回家发生事件现场的情景。
在电影里，事件的经过就像侦探推理小说的情节一样，是经过邻居的描述（可能被夸张）、Rana的回忆（受到惊吓后可能很模糊）和“袭击者”的讲述（可能不坦白）拼凑出来的。
邻居口中：有个男的在楼上大叫，不是普通的喊叫，是哭嚎。我先生还以为是两口子吵架呢！然后我听到“当当当”的声音，当我们下楼时只看到有个人跑到街上。我不知道他的脚怎么了，路上到处是血迹，随后上楼看到你夫人失去意识倒在地上。
妻子口中：我给头发打香波时发现有人进来了，他从我身后摸了我的头发，我还以为是你。然后我看到他的手，之后我就失去了意识。
“袭击者”口中：我在你家一共才待了5分钟不到，我进去时看到屋子里没有人。我到浴室门口时试着叫她（以为以前那个女房客在那里）。结果她大叫起来，然后我就跑了。跑到半路发现脚在流血，可能楼梯上有玻璃。
与那个身份暧昧的女人从未出场一样，这起事件没有被正面表现也是导演有意为之。一切具有道德模糊性的人或事，都是处在犄角旮旯的，没有被亲眼见证的，它们的争议性也正是来源于此。女人所谓的“不三不四”和事情的“不清不楚”，提供了话题性，成了人们议论纷纷的对象。这种不在场带来的模糊不清，成了人们道德偏见的起源。
虽然仍有很多细节不清楚，但基本可以确定：后来Emad找到的那个老人不是一个故意袭击人的罪犯，但他和那名妓女保持着长期关系，在本片的社会背景中，是一个生活不检点、道德有问题的人。此外，推动后来剧情发展的是这个事实：在老人闯进浴室时，Rana裸露的身体被一个陌生男人看到了。Rana的精神恍惚，人们的议论纷纷，丈夫Emad的愤怒都是因此而起。在伊朗这样一个充满禁忌的伊斯兰社会，它关涉到的是女人的羞耻问题。
在伊斯兰国家，女人的羞耻感总是会让人想到和缠头巾、蒙面纱，把女人和男人隔离起来的深闺制度（Purdah system）。这项制度起源于宗教，但电影没有从宗教的语境来讨论羞耻问题（那会是伊朗电影审查制度中的禁忌），但离开了这个语境，电影中的很多细节便理解不了。
我在印度旅行时，见到很多从头到脚蒙着黑衣、黑布，只露两只眼睛在外面的伊斯兰教女人。她们中许多都很年轻，走路的方式轻快，出入于购物中心等现代的场所。我还发现，有些女子在一袭黑衣外面还背着MK等奢侈品牌的包包，格外显眼。虽然我也像大家一样，对伊斯兰教的深闺制度有所耳闻，但在我印象中，总是把它和不发达、落后地区联系起来，从没想到这么古老的风俗可以和最最时尚的挎包同时出现。我的所见让我思考它在现代社会中如何扎根、演变，又是如何作用于人的观念和生活方式的。
我所读到过的对深闺制度最富戏剧性的描述出现在萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》中。在印控克什米尔的斯利那加（那也是一个深受伊朗文化影响的地方），地主的女儿纳西姆生病了，地主找了刚从德国留学归来的医生阿齐兹为她治病。为了不破坏深闺制度，又治好女儿的病，他在一块床单上剪出一个碗口大小的洞，让两名女仆扯起床单挡在医生和病人之间：需要检查哪里，那个洞就移到身体的哪个部位。在那一年中，纳西姆生了几十场病，每一次地主都通过这种方式邀请阿齐兹医生来给女儿看病。
身体在不同的场合可以暴露到什么程度，从来只是一个观念问题，而羞耻，也只是一个观念问题。这些观念背后的价值，构成了特定文化存在的基础。生活在这种特定文化中的人，他们的思考方式、看待别人和世界的眼光、行为方式都逃离不了特定的模式。对于严格遵守深闺制度的女人而言，把身体不该暴露的部分暴露给陌生人严重到什么程度呢？还是那位纳西姆，后来成了阿齐兹医生的妻子。婚后丈夫跟她说，以后去外面不要戴面纱了。纳西姆惊慌地说：“什么？你要我在陌生男人面前光着身体？”
“你的衬衣把你从头到脚到膝盖都包着，你的外套一直挂到脚踝以下，只有你的脚和脸露在外面。夫人，难道你的脸和脚也是淫秽的吗？”阿齐兹医生问。
“他们不止看到那些（脸和脚），他们会看到我最深最深的羞耻！”纳西姆悲叹道。
我们知道，在1979年爆发革命以前，伊朗是一个非常世俗化的社会。伊朗的亲美国傀儡政府一边卖石油发大财，一边引入西方的价值观。在1930年代，政府甚至强迫伊朗妇女放弃深闺制度。政府的腐败、社会道德的滑落，加剧了普通民众的不满，同时也因为伊斯兰信仰在民间有非常深的基础，后来爆发了伊朗革命，在法国流亡的大阿亚图拉霍梅尼回国，于是出现了电影《逃离德黑兰》中的那一幕，世俗主义和西方的公司、机构一起被驱逐出去，政权和宗教再次结合，伊斯兰价值被复兴，伊朗重新回归“信仰的社会”。直到今天，伊朗还是崇尚伊斯兰价值的极右翼政府在掌权。深闺制度在伊朗并不像在南亚那样严格（最严格的莫过于阿富汗），出现在伊朗电影中的女性虽然需要围头巾，却不需要戴面纱。
但正是因为有这样的宗教和文化习俗为背景，Rana的身体在浴室被陌生男人看到这一事实严重触犯了这个社会的禁忌。
放在世俗社会，出现这样的事件，第一想到的是向警察报案，让社会的公共服务机构来解决。但Rana选择了不报案，原因是她无法在警察面前说这些（难以启齿）的事情。
实际上，不止在警察面前没法说，关于浴室的细节就是在丈夫Emad面前也无法细说，电影中Rana的回忆就非常简略。而丈夫，也只是在妻子拒绝去警察局时，看似不经意顺势追问了一句，“难道发生了什么难以启齿的事情吗？”
不仅如此，事情的每一次扩大（被更多的人知道，从邻居到朋友，到剧院同事），都会引起Rana的神经紧张。他们怎么知道的？怎么又多了一个人知道？久而久之，Rana变得神经衰弱，无法一个人呆在那间屋子里，她最忍受不了的是别人的目光——甚至忍受不了她在舞台上表演时观众的目光。
从事件发生开始，一直到电影临近结束，Rana的造型始终是一个被侮辱和被损害的形象：头上缠着白纱，脸上那道伤疤就像“红字”一样，仿佛给她打上了耻辱的印记。
德国社会学家马克斯·韦伯在分析印度宗教时说，当一个高种姓的印度人碰到“不可碰触者”（印度种姓制度中的“贱民”），就会受到仪式性的污染。这种污染和卫生学、环境学没有关系，而仅仅是因为神圣的宗教经典中规定了他们是不可接触的。Rana也一样，她的身体创伤远不及精神创伤，远不及自己被“仪式性”地污染后带来的羞耻感。
不仅Rana被污染了，是与那起事件有关的一切也都被污染了。首先是那间浴室，成了这家人避之唯恐不及的地方。最突出的那个“袭击者”留下的钱——Rana误以为是丈夫放在那里的，用它买了东西。晚上一家人吃饭时才搞清楚钱的来路。Emad立刻说，不要再吃了。如果仅仅是想以后归还，按照货币一般等价物的属性，完全可以用另外一些钱来还。但就像我们通俗点说的那样，“来路不明的钱是脏钱”，Emad和Rana认为不仅钱是脏的，用它买的东西也是脏的，吃了这些东西的人会受到更深的污染。
如果电影对羞耻的探讨就此而至，《推销员》最多也就是一部好的伊朗电影，但它却是一部真正的好电影：它的眼光不仅仅止步于特定的文化，从这种特定的文化中还可以见出普遍的人性。
电影中的Emad是一名大学教授，但他和Rana还同时在一家剧院演戏，在电影中，他们排练和上演的是阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》。导演法哈蒂说，《推销员》里的主要情节在拍摄前好几年他就想出来了，但直到确定男女主角应该是戏剧演员之前，他始终认为电影的内容不够。本身就是戏剧专业出生的法哈蒂重温了让·保罗·萨特和易卜生等大师的作品，最后找到《推销员之死》，终于发现“它是一个礼物。”
作为20世纪最伟大的戏剧之一，《推销员之死》普遍被认为展现了美国梦的破灭。但作为这部电影的戏中戏，它最关键的元素是主人公威利的性格，以及与此相关的另一个社会的另一种羞耻观。威利认为推销员成功的关键是他必须讨人喜欢——“受欢迎”，而他的性格中恰恰缺乏这样的品质。“受欢迎”意味着他在乎的是别人眼中的自己。
无论东方还是西方，无论是宗教国家还是世俗国家，只要人们的自我认知和快乐建立在别人的眼光中，羞耻感就总是会存在。“就因为我是个（不成功的）推销员，我什么都不是，什么都不是，琳达！”Emad扮演的威利在舞台上喊道。威利最后的死亡也和他无法忍受失败（不受欢迎）带来的羞耻感有关。通过嵌套的故事结构，《推销员》把对羞耻感的探讨延伸到了国境线以外，超越了特定的文化范围，上升到一种人类普遍的文化心理。
在呈现特定的文化观念时，导演展现了背后复杂的矛盾和人性的冲突。电影中的人物与其说拥护这种禁忌，不如说他们的行为不得已必须参照特定的文化模式。“这些人应该带上链条去游街，羞辱他们。”电影中的邻居不假思索地这样说。而Emad的行为完全被这样的复仇愿望所主导：他要让老人的劣迹暴露在他的家人面前。对于羞耻，最好的还击方式是让对方遭受同样的羞耻。
矛盾的是，电影在很多地方暗示了那些表面上没有犯罪的普通人，让他们保持不羞耻状态的道德感本身就很可疑。最突出的是同事Babak，电影在很多地方暗示他也和那位妓女有染，只不过没有被抓到（Emad或许觉察到了这点，在一场演出中借威利之口对扮演另一个角色的Babak破口大骂）。Emad也是，他肆意翻看学生手机，还利用一个学生家长的警察身份调查货车来源。这两者本身都是另一种形式的入侵——看了不该看的东西。最后，是那个“袭击者”本人。他是一个可怜的老人，同时也像Emad和Babak一样，是有着道德瑕疵的普通人。
电影没有批评或者想要惩罚里面的任何一个角色。每个人都值得同情：他们的行为不得不遵从一定的文化规范，这些规范多多少少会和人性相冲突，他们的悲剧也来源于性格的弱点。
在电影最后的悲剧中，观众不知道心脏病发作的老人有没有死去，也不知道Emad和Rana有没有挽回他们的婚姻。不过，我们仿佛看到了另“一次别离”！
————————————————
个人公众号：加书亚在路上
正在更新印度旅行日记，欢迎关注！
对法哈蒂雕琢故事的能力毋需多言，这部虽然略显刻意，但依旧是通过点滴的积累达到最后的迸发，不声不响间还进行了一次文本实验；但我看他的作品越多，他的两个技巧就震撼我越大：一是利用玻璃门、窗的构图，二是精心设定的环境音。
缓慢打开的那扇门
比《过往》好，互文方面反倒没有任何惊喜，丈夫对妻子所受伤害的冷漠才是我care的点，另外，那扇缓缓开着的门，太会讲故事了，比国内小花旦们的演技都强....
《推销员》导演阿斯哈·法哈蒂受川普之前推行的移民政策不能入境美国，影片女主角塔兰涅·阿里多斯蒂此前也在社交媒体上表示将不会出席奥斯卡颁奖典礼以示抗议。因此导演和主演均未到场领奖，导演的声明称：我的缺席是对于我祖国和其它6个被禁止入境国家的侮辱。
有些失望。极度戏剧性的情节，行云流水似的讲述和演员精湛的演绎，显示了著名的伊朗电影人的一贯功力。但在深陷“道德困惑”的焦虑里，并没有清晰地、有感染力地表达好作者自己的思想或情感的指向或质疑，使作品缺乏了审美的力量。用那么多篇幅添加的戏中戏，也没有帮上忙，实为可惜。
在一个“羞耻文化”浸透的国家里，两个家庭因一次意外入室猥亵案被逼入死角。妻子身心受创却自然而然地自责，丈夫因邻居的议论而失去分寸。最后的报复，就是让对方亦受辱。“人是怎么变成野兽的？”“逐渐地”法哈蒂标志性的生活语言和细节。但是《推销员之死》的花招用得不好，施害者的形象太薄
一貫的Farhadi——嚴謹、結實、滴水不漏。探討黑與白之間，我們存活其中的，所有東西都可以再商榷、再深化，如濃霧般教人喘不過氣來的深灰。西化的伊朗知識份子同樣受傳統約束折磨，舞台上的房子、倒塌中的舊房子、危機四伏的新居，皆是虛幻。人慢慢變成牛，夫妻卻一夜變老。
矛盾设置得用力过猛，伏笔又太刻意，每出来一个看似无关的细节后面必定用得到。一次别离像是不经意间把观众带到一个道德上的两难困境，而本片是刻意营造出这样一个境地。
为了制造道德上的两难，法哈蒂这次的故事还是太戏剧性了，不过从叙事方面来看还是很具功力的，舞台上的推销员之死是美国式梦想的破灭，台下的夫妻生活剥去表面的和平确是千疮百孔的问题，男主对老者的每次施压都像站在制高点在做审判一般，维护的是他作为丈夫的所谓自尊，伤的确是妻子那无人问津的心。
老头这角色如果稍微增添一点人性恶的元素，善恶之辩就不会像现在这样简单明确化
依然是法哈蒂擅长营造的道德困境故事，叙事扎实，节奏沉稳。比较遗憾的是，对推销员之死的戏剧运用，并未与剧情紧密结合，情绪渲染的不够自然。不过仍有不少细节值得回味~
三星半。比《过往》好很多，但是不如《一次别离》。影片明显想做出一次别离的道德困境，但是剧情多少有些刻意了，仍是一部很纠结的电影，可看性还是不错的。只不过跟一次别离比会有些失望。
小男孩来家里那一段轻微的松懈释怀太棒了，可惜生活远没有这么单纯和容易。
3.5；在波澜不惊的日常琐事中挖掘富有戏剧性的题材，是导演一贯作风，相比以往，此番格局更小，剧本更见精巧，设计性颇强；危楼喻岌岌可危的婚姻，三幕剧在文本内容上与影片关系不大，但掐准了微妙转折点；当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解。
难免会陷在一次别离的深刻印象中把之后的作品都拿来比较，但法哈蒂真的是剧作大师，台词看似絮叨却句句有力，只不过这次跟《推销员》戏剧本身联系需要推敲。最成功的在于：就算拍的是一桩完全可以用暴力和惊悚展示的事件，最终效果也是年轻中产阶级的焦虑和挣扎。值得细品，两位演员非常好
【台北金马影展展映】依旧重复《一次别离》式的道德困境，但无疑逊色一筹。相比戏中戏的《推销员》，台版《新居风暴》的翻译更贴切主题。真相揭露之时，犯罪者谎话连篇百般遮掩，狗血的苦肉计苦情戏轮番上演，使得随后女主的宽恕显得可笑愚善。而后的“恶有恶报”式“天谴”也更显刻意。三星半。
并没觉得涉及什么困境，很多处理都太过于明显了。最后给老头的那一拳其实挺败笔的。倒是妻子受伤后，一直想弄清到底是谁发现了自己更有趣。伊朗社会，一个正在洗澡的女人倒在浴室，被男人发现和被女人发现，这创伤比她头上的创伤可能还更重要。
不少细节时刻提醒着：这是一部只能出现在伊朗的电影。即便社会法则、道德困境、两性关系与戏中戏的互文设定有刻意之处，还是不得不喟叹剧本打磨之精准，从第一分钟起几无一丝闲笔。虽注定比不上《一次别离》，毋庸置疑仍是去年最强大又最稳当的几个剧本、表演之一，法哈蒂导演生涯中的上作。
法哈蒂的编剧能力真是没得说，永远都是从生活中就近取材，然后抽丝剥茧的还原真相。舞台剧«推销员之死»和现实恰好构成对照，讲述追求完美带来的过犹不及。
比起道德困境的探讨，我更关注丈夫对妻子所受伤害的冷漠。妻子的难搞显然是创伤后综合征所致，丈夫却只责令妻子马上忘记此事，要求提得很轻易，全不顾身心遭创的妻子处在怎样的痛苦漩涡之中，仅是等待一份耐心的陪伴和抚慰。丈夫更介意自己在事件中名誉的损失，是这点受害者情绪，支持着他追查的动机。