上阿甲

上阿甲的孩子们坐在悬崖边上给彼此捉虱子，就像坐在椅子上一样自然。危险的事固然美丽，映后导演说，那里其实常有人跌落而死，大人孩子都有。可这里的人们活的自在坦然，无所畏惧，主啊，早已安排好了一切。

孩子王甲利华充满活力，天真，勇敢。哥哥不敢杀鸡，他像个勇猛的小战士一样从床上跳下来，都不敢杀，我杀。

影片中几次杀生都有弟弟在场，最精彩的一幕是甲利华像一只机敏的小猫一样，一剑刺中了房梁上的大老鼠。只见他熟练的剥老鼠，用柴火烤老鼠，把两只小老鼠分一半另一个孩子吃，得意的说拌着饭也好吃！

而哥哥和弟弟比起来，多了一些害羞。他问导演，TFboys是亲兄弟吗？他们还在念书吧？他们这么小就可以当大明星哦？说着自己一个人在这空旷的山野里合着他们的歌跳起舞来。他的脸上挂着笑，我的眼泪却流了出来。

去郎园看了《上阿甲》， 一部独立纪录片。因在网上找不到资源，就花了30块去看。一开始纯粹是因为无聊以及看到“中缅边境”这四个字，。对其认知只有地理位置，以及隐约记得王鼎钧在回忆录里书描写过当年中国士兵赴缅作战返回时，亲属在边境相认活人或死人时的壮烈场面…当然，这部纪录片的主体是上阿甲这个读起来拗口更觉陌生的地方。严格意义上 那里的人不能称之为中国人或缅甸人，他们当中极少数人会说几句别扭的普通话，更重要的是，他们绝大多数人没有户籍。他们只是生活在这个国家边境线上的一群人，却不能被冠以国籍。说到这，大概会以为这又是一部高尚却老套、旨在赚人眼泪的片子吧。可我在观影过程中，却丝毫没有无力的怜悯。导演手持相机 在明显的抖动和清晰的喘息中，镜头主要给了那对失去父母，从小生活在舅舅家的兄弟俩。他们能吃上饭，但也会把老鼠当成战利品并做成宵夜。他们抓蛇杀蛇还向其撒尿，但也会在基督“教堂”祷告。他们在小水塘打闹，在简陋场地打球，但他们也有现代科技如手机。粗犷的放羊喂猪砍柴生活里，宗教和现代科技的存在 突兀且尴尬 。却把我从上帝之眼拉回了微距， 同时便扼杀了那高尚却又平庸的怜悯。尤其看到17岁的哥哥打电话表白心上人时的疯狂、被拒绝后唱苦情歌的哀伤、对TFBOY的羡慕并随歌尬舞……屏幕所带来的表面隔阂，命运所决定的深层决裂，在这些镜头下被尽可能地的模糊了。那入乡随俗已经“面目全非”的基督“教堂” ，那对耶稣直白真挚却又粗糙的祷告， 不仅填补了上阿甲人内心的空白，医院的缺失，上帝便成了他们肉体的避难所和拯救中心。村里没有学校，但有人教圣经和唱歌，“原本有学校的，但国家的人不给我们学圣经，把我们的老师赶走了……”这是99分钟里为数不多的对话，短短几秒，却为这部平静的圆添上了隐约的角…也成为了我观影结束后按耐不住的提问(30块的票，观后还有导演述说和互动真的值) 以下是导演晋江的回答“我其实也十分好奇，我后来还了解到，不仅不给教圣经，连其他东西都不准教，哪怕不麻烦政府，有志愿者自己组织去，也都会被赶走，具体为什么我也无法得知” 因为我也无法得知，所以这个问题就到此为止吧…其实整篇感想也该到此为止了 。总的来说，我其实只是了解到中缅边境线上，生活着这样一群人罢了…没有刻意渲染的苦难，少了这种情绪催化，我倒觉得这是一部优秀的纪录片…为鼓励中国的导演继续加油，四星加一星！(想想自己至今不敢打电话和女孩纸说那些话也是羞愧哈)

观看《上阿甲》的前几分钟，我一度把它当成男版的《三姊妹》。

《上阿甲》难免会被拿来跟王兵导演的《三姊妹》做比较。它们有着相似的题材（云南山上与世隔绝的生活），相似的人物（山上的儿童）。甚至当舅舅向导演讲起两位主人公小孩的母亲改嫁了时，《三姊妹》的影子便不自觉地浮现。

然而《上阿甲》并非男版的《三姊妹》，或者说《上阿甲》在《三姊妹》的影子下拥有自己的独特空间。《三姊妹》以母亲突然离家，父亲外出打工，只得留下三姐妹在村子了跟爷爷生活的意外背景为起点，以三段式的形式呈现三姐妹‘孤独’的生存，父亲回家以及父亲带着妹妹外出打工。甚至短版的《三姊妹》的英文名就是Alone。而《上阿甲》呈现的却是‘活跃’的生存，某种程度上，有点像西游记里的花果山热闹却与世隔绝的情景。

这种活跃体现在导演晋江所呈现的围绕此利华和甲利华两兄弟的日常。10岁的弟弟甲利华放羊，跟伙伴比武，抓老鼠。17岁的哥哥此利华砍柴，喂猪，捉蛇，跟心爱的女孩子通话，独自伴着TFBoys的《青春修炼手册》起舞。这样的日常中，几个场景反复出现：家，半山腰的水池，教堂以及门前的空地。

日常的呈现和强调反映在减少长镜头的使用对后偶然事件的戛然而止和日常化的处理。最形象的就是哥哥最后在悬崖边唱着TFBoys的歌跳起舞来的场景。当此利华独自在山崖边听着《青春修炼手册》时，突然转过身向晋江询问TFBoys三人是朋友还是亲兄弟。晋江被作为一位外来者的人，不得不解答此利华对外面世界的疑问，这一段也成为片中唯一出现晋江声音的片段。而TFBoys歌曲和哥哥的舞蹈，在遥远的中缅边界的山上杂糅出城市和边缘山上的奇妙组合。也因此，晋江对这个片段的突然停止，迅速切换到此利华学习宗教习题的场景，使得镜头下的事件本身以片段式存在。因此镜头前的偶然事件在模糊地反映社会现象时，以现场的重复呈现不断架构出怒江大山上的日常。

当然，长镜头的消失一定程度上抹灭了真实性和事件的延续性。而木卫二认为片子的打斗，人质交换和远眺可以被理解为在效仿动作片或者武侠片。在我看来，无论打斗也好，远眺也好，仅仅是两兄弟（或者全山上）日常的消磨行为。换而言之，片中观看奥特曼的小孩也并未以模仿打怪兽的形式打斗。

同时《上阿甲》更独特的维度在于教会对上阿甲的渗透。在为数不多的字幕翻译中，奶奶在屋里的祷告被频繁地提示。而教会的屋子以及门前的空地更是晋江的拍摄重点。在当今中国社会宗教复兴却被压抑的时代，《上阿甲》的教会以更‘异国风情’的形象出现。无论是他们的虔诚也好，专注也好，上阿甲基督教的存在得到导演足够多的注视，但是缺少人类学般的追问。一方面《上阿甲》中基督教可能替代神话成为新的精神指导，另一方面，譬如祖母饭前虔诚的祷告无法在只关注两兄弟日常的90分钟中得到适当的解释。宗教成为日常的一部分，而其中的关联只是呈现而非清晰地试图解答。

《上阿甲》的遗憾也是有的。特别在哥哥打电话给心爱女孩子的片段，夜晚的灯足以提醒被拍摄者摄像机的存在，而哥哥直接对着导演的自白心爱女孩子即将出去学习的消息也足以说明这一点。在我看来，当哥哥告诉导演心爱女孩子要出去‘学习’时，导演本可以追问‘学习什么’来获取更多信息，最后还是选择沉默观察。纯粹的观察式拍摄手法有时难以呈现背景信息。

当然，从另一面来看，似乎晋江愿意保持影片的模糊性，以至于对上阿甲的介绍并非像传统一样放在开头，而是在结尾匆匆告知。这也是《上阿甲》另一个争议的不足。除了在影片介绍上写着‘无户籍’之外，在影片中，我们看不到任何直接或者间接的背景介绍。对此而言，我认为我们需要问自己‘以何样的态度和身份去看待这样的影像？’。无论是影展的中产观众还是独立纪录片的热衷者，这样的影像是否会成为一种与抖音平行的通往边缘的，刻板印象的猎奇集合？就像把噗认为，片子孩子的呈现具有自觉的表演性。表演与否不重要（在我看来也不刻意），重要在于《上阿甲》呈现的片段并未让观众有猎奇的心态，而捕老鼠，杀蛇更像是长期的行为的‘重演’。但是在对日常的‘重演’中，观者以何种形式理解，这是创作者需要思考的。

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影片放映结束后，导演与观众进行了一些现场问答，当有些观众试图用学院式的推演去探究导演拍摄此片的目的性时，导演的回答大致意思是“这个地方有我想拍摄的东西，这些人的生活状态和内心世界”，就这么简单而已。

从总体来看，整部片子几乎没有任何倾向性，对于群山明丽的美与村落湿暗的丑并无任何刻意冲突，剪辑时基本按照白天黑夜的顺序自然排布，对每一个场景进行简单而琐碎的还原。对人物形象与生存环境也不体现任何情感上的好恶，在观看兄弟二人生活的每一个片段时，都不会有一个来自背后的声音不时提醒你这些故事发生在一个如此偏远、落后、恶劣的地方。

也正是导演这样不带有色眼镜，纯粹而直观思路，让导演在拍摄过程中几乎完好地抓住了兄弟二人生活的全部属性。有些类似于上世纪纪录片开端时的感觉。依靠导演从事电影工作的经验，用直觉式的镜头语言让纪录片回归了它最基本也是最核心的功能，纯粹地记录和再现了怒江边上一对兄弟俩乃至整个地区村落中儿童们的生活景象。

后排友情提示，对于蛇、鼠、鸡有恐惧心理的，还有tfboy的铁粉，请谨慎选择观看此片。

《上阿甲》给人的感觉是“有佳句，无佳章”，一些段落野性又魄裂，给人真实的感官体验。比如玩蛇和吃鼠的镜头，引发了某种内在知觉的惊惧。这是否已经算得上具有“感官人类学”的深度？但可惜大多数均留于表面的纪录，未能显出更为细致深入的观察视角。

从影片呈现的整体状貌来看，显得零散而细碎。我们对“上阿甲”这个村落的印象基本上被几个孩子野性十足的生活方式占据了，以及凸显出来的那座极富象征性的宗教建筑。而在村落的组织模式、家庭成员的内部关系、内与外的联系，乃至于他们具体存活的方式等等都没有深入的展现，甚至是缺失的。

这导致了观众对“上阿甲”最终形成的观感更多建立在几个玩闹的孩子身上，而没有对整块地域形成的可以建立富足想象的印象。只是把一些表面记录下来的活动影像呈现给观众，显然是不够的。寻求一种客观不介入的视角，但也不是只在外部逡巡拍摄。

原因可能是素材拍得还不够。导演坦言只“上山三次，每次一周”，这对于一部带有人类学观察色彩的纪录片显然是不够的。想想王兵的拍摄强度吧，有时是上千小时的拍摄素材，然后建成几小时的正片。而对于像“上阿甲”这样一处与世隔绝的奇异之地，只要不发生拍摄错误，拍摄下来的素材很少是不能用的。

因为素材的不够充足，以及导演在拍摄前和拍摄过程中未曾做好对拍摄主题和内容结构的设想，才会导致现在这样一种状况吧。赞赏《上阿甲》让人看到“高山村落里的无户籍孩子们野生动物般的原始生活”，这难道不是纪录片本身应该具有的吗？如果这都拍不到，不是真白白浪费了这样一处奇异之地？仅止于此，显然是不够的。

在观察视角上，影像具有某种客观性，虽然从中我们还是能明显感受到导演的在场，从而导致拍摄对象在摄影机前有一种表现的成分。尤其是孩子们，具有十足的表现性，这也许拜孩子的天性所赐，但也很可能是导演没有处理好与拍摄对象之间的关系。

提到王兵的电影，也许让人感觉是在苛责晋江，《上阿甲》毕竟还是第一部作品，况且他是非科班出生；但这也绝非是不必要的。看过《上阿甲》，我们才真正观出了《三姊妹》的可贵。两部电影的相似性不仅在地域（都在云南）、拍摄对象（都是孩子）、身份（留守儿童）等，在拍摄理念和方式上也如出一辙。

但王兵在《三姊妹》展示了多少“神乎其神”的技艺啊，摄影机好似是不存在的，拍摄对象的行为举止丝毫不曾受到摄影机在场的影响，一种“空间－影像”。或许这才能被认为是记录下的真实生活场景，里面没有表演的成分。王兵好像有某种魔法可以将自己的身影从场景中隐去，我们可以说这像是没有摄影机、没有拍摄者的纪录片，真正的“客观不介入”。

看来，晋江仍然有很长一段路要走。在映后现场，坐在台上的导演血气方刚，讲起话来毫不谦逊，对观众的提问显出了年轻人特有的自信与不耐烦。比如开场便直接指责观众在看电影时翻手机乃是对自己作品的不尊重，同时也在谈话过程中暴露出了他对“上阿甲”这片地域并没有我们想象中真正深入的了解（也许是知识储备的不足）。

于是我们怀疑，到底是晋江在《上阿甲》中真正展现出了拍纪录片的才气，还是说这部分才气其实得自于拍摄题材和拍摄对象？因为我们可能是将对拍摄对象的情感投射在了导演身上。而《上阿甲》这部纪录片，很可能是任何有勇气和毅力“上山拍片”的人都能取得的成果。无论何种情况，还是鼓励一下我们年轻的导演，期待他的下部作品。