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剧照
剧情介绍
令人心动的offer第二季扫兴者第二季芭啦芭啦樱之花芝加哥警署第十一季吸血鬼日记 第三季女总裁的医武高手午夜拍门怨灵岛需要仙女疤面煞星痞子·洛克新扎师妹3粤语版妻子的选择丛林大反攻4：吓傻了悬崖上的野餐1975危险的斜面食戟之灵第三季第四种权力入侵异次元守梦者与鲨鱼游弋天赐仇爱绝对权力1997英语妙手仁心国语保镖小姐与初恋先生那女人、吉特巴侠义神捕之边城迷案Single8魔法姊妹花莫名其妙有个首富老公盐友 动态漫画夕灵传说母亲心恶作剧之吻 动画版魔法少女奈叶 DetonationSmosh 大电影现场清理人第六季乒乓小将禁断的果实闪闪的儿科医生喋血孤城（2010）密使2之江都谍影爱无痕2019总裁在上8：偏执爱成狂
长篇影评
1 ) 蜂巢幽灵
电影出现的1973年，已是佛朗哥四十年独裁政权的最后几年，舆论与艺术审查略为宽松，但公开批评仍不可能，此片以象征和隐晦表达避免审查麻烦。家国分崩离析的创伤被压抑（片中一家四口从未同时出现在同一画面中），影片中的沉默，连同荒凉到美丽的卡斯蒂利亚平原景致，有种悲哀的诗意。摄影的微妙影调令人想到维米尔或戈雅油画，而拍摄时摄影师Luís Cuadrado已近失明，之后完全失明，于1980年自杀。令人叹惋。
关于片名《蜂巢幽灵》，导演说来自诗人、剧作家梅特林克，暗示“蜜蜂遵循的某种神秘力量，而人类永不明其原由。”片中安娜的父亲费尔南多是养蜂人并写关于蜜蜂的诗句，他们居所的窗子为蜂巢形状，室内灯光是蜂蜜色泽。此片影响到宫崎骏动画片《龙猫》（1988）和吉尔莫·德尔·托罗的《潘神迷宫》（2006）。
2 ) 《蜂巢幽灵》：以“隐喻”为路径 进入西班牙诗电影的艺术世界
亚里士多德在《诗学》中表示，隐喻即，給一事物以属于其他事物的名称。在亚里士多德这里，隐喻是一种具有多重属性的修辞格。随着隐喻相关理论系统的建立，隐喻的概念和范畴逐渐清晰起来。今天，我们谈论隐喻，谈论的是通过事物之间的彼此暗示而产生的意蕴或者内涵。
在电影中，隐喻是一种常见的手法，因为电影是一种视觉艺术，视觉意象是构成电影语言的重要元素，由此，视觉意象和隐喻之间的关系就显而易见了。在西班牙导演维克多.艾里斯的作品中，隐喻被发挥到了极致，拍摄于1973年的作品《蜂巢幽灵》可以说是隐喻艺术的集大成之
在《蜂巢幽灵》中，隐喻不再是语言学或者修辞学的问题，也涉及到了哲学等领域，透过导演维克多.艾里斯刻意设置的隐喻符号，我们能够分析出电影在社会学、伦理学、美学等方面的意义和价值。我们得承认，电影可以负载强大的隐喻意义，关于这一点，意大利电影导演帕索里尼表示：电影靠隐喻生存。
用隐喻来构建一部电影并不容易，导演首先得熟悉每种符号能够表述的意义，然后通过恰当的方式将其排列组合。为了让观众更容易进入导演构筑的隐喻时间，维克多.艾里斯摒弃了复杂的叙事方式，将故事聚焦在一个西班牙家庭中，通过孩子的成长来完成自己的艺术表达。
【我们认识到的自然、智力、人类动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容。】
谈论《蜂巢幽灵》时，我们必然会说到西班牙近代以来的那段黑暗历史，从1939年开始，西班牙进入弗朗哥独裁统治时期，在此后长达四十多年的时间内，弗朗哥政权给西班牙带来了深重的灾难。法西斯式国家制度的推行，让这个以热情和绚烂著称的国家蒙上了一层灰色的蒙板。迫害、死亡、监禁，无时无刻不逼视着那些小心翼翼地生活着的人。
巧合的是，《蜂巢幽灵》拍摄于1973年，此时弗朗哥政权已经进入黄昏，而电影中的时间却是四十年代，弗朗哥政权刚开始时。在维克多.艾里斯这里，时间本身就是隐喻的一部分，因为他的生命始于1940年的夏天，所以这部带着自传性质的电影，也是导演维克多.艾里斯对自己童年的一次回溯。
《蜂巢幽灵》和遵守传统叙事规则的自传电影不同，我们在《蜂巢幽灵》捕捉不到任何完整的故事，目光所及之处，只有隐喻。两个女孩的成长，冷淡的母亲，对蜜蜂有着超乎寻常的热爱的父亲、电影《科学怪人》、废弃的小屋、污染出现的受伤的士兵......这些看起来毫无关联的事物构成了这部电影，也构成了电影中的所有隐喻。
电影一开始就呈现出一种凄清的氛围，这恰好符合弗朗哥时期的生活状态，故事发生的村庄也笼罩在一片寂寥之中。荒芜破败的房屋、空旷萧索的原野、死气沉沉的生活。所有的一切构成了电影的氛围和基调，也是导演维克多.艾里斯生命的底色。
电影中的主角是两个女孩安娜和伊莎贝尔，这是两个在弗朗哥政权中成长的女孩，在高压环境下，两个女孩截然不同，姐姐伊莎贝尔是独裁统治的牺牲品，她喜欢杀戮和刺激，麻木而缺乏生气，妹妹安娜恰恰相反，始终保持着童真和善良，对外界有着强烈的好奇心和求知欲。两个角色恰好代表了独裁统治下的两类人。
在一个动荡的社会环境中，家庭内部自然也是不安的。电影的父亲整日沉迷对蜜蜂和蜂巢的研究，其实这就是在暗示整个家庭环境的封闭、混乱以及无序。整间屋子就像一个蜂巢，生活在其中的人便是蜜蜂。通过影片中父亲的喃喃自语，我们能够了解到整个家庭的状态。
“雄峰的神秘和疯狂”、“蜂后的侵略性”、“蜂巢的变化多样和永不停止的活动”。表面祥和而内心狂热便是这个家庭的不安所在。母亲在平淡无趣的婚姻生活中想念着远方的情人，父亲投身于对蜜蜂的研究以此来慰藉自己的孤独。导演很含蓄的表达了父母之间的关系，而这种小家庭的冷漠疏离和大环境如出一辙。
《蜂巢幽灵》是一部含蓄而波澜不惊的电影，然而这静水下的波澜却无比汹涌。所幸的是，导演并没有将绝望和压抑贯穿到底，而是用隐喻，这种暧昧又神奇的方式给我们提供了更多的解读电影的角度。如何理解隐喻，就如何理解这部电影，在《蜂巢幽灵》中，我们就好像进入了一个由隐喻构成的迷宫，我们深陷其中，在光影的明暗间走进导演过往的生命。
【伊.皮洛所说：“艺术不一定都需要离奇曲折的情节，也不一定都要塑造超凡的‘英雄'。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事物，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。】
电影是现实的渐近线，但电影并不等同于电影。诗意潜藏在生活中，诗意的生成需要导演精准的编码。1925年，法国先锋派理论家A.伯克莱就提出了“电影应该成为诗”这样的观念。与此同时，苏联电影艺术家开始在电影艺术中进行诗意的考察和尝试，比如爱森斯坦和杜甫仁科，他们在自己的作品中使用了大量的隐喻、象征等手法，试图让电影呈现出梦境中的画面。
从最初的理论建立到现在的成熟体系，诗电影早已成为电影艺术的一朵奇葩，它打破了电影叙事的疆域，扩宽了观众的审美体验。在《蜂巢幽灵》中，我们会有一种很直观的感觉，缓慢流淌的美感。尽管电影充斥着不安压抑的氛围，但是，当空镜头闪过时，那来自大自然的静谧依然能够震撼人心。
我承认，《蜂巢幽灵》的观影过程并不顺利，甚至有些沉闷。没有冲突性的剧情，也没有抓人眼球的台词，电影大多数时候都是沉默而流动的。对于这部电影，“看”并不是一个恰当的形容，聆听似乎更合适。我们在聆听，导演也在聆听。
既然诗电影如此沉闷，为何《蜂巢幽灵》能够成为经典？了解了这个问题，我们似乎就能了解诗电影略显暧昧和尴尬的处境。
和注重节奏和叙事的类型电影不同，诗电影不管是在叙事手法还是在视听语言上都自成一派。诗电影是一种非常挑观众的电影类型，它需要的是观众沉浸其中，如果追求短平快和视觉刺激，诗电影绝不是最佳选择。
诗电影能够在形式和内容上达到统一。
《蜂巢幽灵》是一部典型的诗电影，导演在构建自己诗意艺术世界时，选择了“隐喻”这种方法。隐喻和故事不同，隐喻在暗处，故事在明处，维克多.艾里斯似乎希望通过明处的故事来表现暗处的涌动。时隔多年，当我再次点开《蜂巢幽灵》时，维克多.艾里斯无疑是成功的。
讲故事的重点有时候并不是故事本身，而是如何“讲”。熟悉维克多.艾里斯观众一定知晓他的艺术风格，神秘旖旎的光影、静默希声的角色特写、饱含诗意的构图、精心安置的疏离关系......这些都是他常用的魔法。在大量隐喻蒙太奇的使用下，维克多.艾里斯让诗电影在形式和内容在某种程度上合二为一。
诗电影之所以难拍是因为情绪的多变，诗电影本身就是一种含有大量情绪的电影，如果情绪本身是茫然的，诗电影在叙事上也会进入困境。而在《蜂巢幽灵》中，这种担心似乎是多余的，因为在导演的镜头中，我们可以捕捉到两个女孩儿的正常轨迹，她们性格中相背离的部分，对于死亡的看法，还有经常出现的“科学怪人”的形象，都让电影有了淡淡的跌宕起伏之感。
诗电影能够给观众带来别样的情感体验。
德国接受美学的代表人物尧斯曾提出了“审美期待”这样的概念，他认为在具体的艺术欣赏活动，人们会对欣赏对象产生文体期待、意象期待以及意蕴期待三个不同层次的期待类型。因此，当我们在欣赏一部电影的时候，往往想要从中获得视觉刺激亦或是审美体验。
《蜂巢幽灵》并不是一部商业电影，它没有让人眼花缭乱的特效，也没有大起大落的故事情节，那么，为什么这部电影能够成为经典作品呢？很显然，它给观众带来了一种特殊的审美体验。从某种意义上来说，《蜂巢幽灵》并不是属于维克多.艾里斯的个人作品，它属于整个西班牙历史，透过这部作品，我们可以了解历史的严肃和荒诞，能够了解人性被压抑之后的扭曲和变形。同时，这部电影没有沿用传统的叙事方式，而是用大量隐喻完成了电影的艺术表达。
或许电影中从未出现过的“幽灵”便是这种特殊情感存在的由头，从未出现，却又一直在存在，这种感觉是我们在欣赏其他商业电影所没有的感受。换言之，导演维克多.艾里斯知道这种表达方式的特殊性以及能够产生的效果，所以，他执着于自己的选择，让自己的作品与众不同。
诗电影能够透露出民族独有的文化气质。
每一部诗电影都有无数种可以解读的角度，而这种解读性源于诗电影本身的特殊性。这种特殊性赋予了诗电影的精神特质，让电影能够饱含深情。诗电影往往包含着创作者的审美理念和艺术观念，而创作者又会受到所处环境和成长轨迹的影响，所以，当一部诗电影问世后，很难脱离民族文化气质。
《蜂巢幽灵》有一个很典型的特点就是整体氛围和弗朗哥政权时期如出一辙，经历过那段暗黑岁月的维克多.艾里斯一定深有感触，所以他才能将电影氛围把握的恰到好处。在处理死亡这一严肃命题时，导演以儿童视角切入，削弱了死亡本身的沉重和复杂。这种死亡观念并非空来风，而是源于欧洲大陆本身的豁达。
每部电影的诞生都有一个大的土壤——民族文化。在西班牙电影史上，由隐喻构筑起来的电影并不少。其中不乏传世之作。到了维克多.艾里斯这里，历史变成了一段隐而不发的过往，但他的电影终究无法脱离历史和时代，因为他从那段历史中走来，只有回到那段历史中去，他的电影才有意义。
很多左翼评论家看完这部电影之后表示，电影的政治隐喻过于晦涩，缺乏直涉现实的批判性。姑且不论这样的评价是否中肯，可以肯定的是，维克多.艾里斯并非着重于“政治隐喻”，而是“隐喻”。导演的关注点是在家庭悲剧，并非高屋建瓴式的历史冲突，他选择了用更加动人的方式来诠释整个西班牙在二十世纪中所遭受的历史创伤。
而经受过那段历史的西班牙，恰好需要这样的展现，因为创伤的恢复需要时间。
诗电影往往是从隐喻开始的，不过，隐喻不是终点，而是起点。电影的结局是女孩安娜的失踪和回归，她给死水般的家庭带来了希望。当她消失时，家人因为寻找她打破了彼此之间树立起来的壁垒，母亲为在书桌上熟睡的父亲摘掉了眼镜，烧掉了写给情人的信件，父亲在逐渐恢复的家庭温暖中甜甜睡去。这一丝丝温暖的回流让我们能够到晦暗中隐藏的情感。电影拍摄于1973年，导演维克多.艾里斯似乎从垂垂老矣的独裁者身上看见了一丝丝民主的希望，这又何尝不是一种隐喻。
3 ) 电影里的"loose ends"
•安娜的双眼（在影片中）投向的第一个事物——光和影
•安娜的好奇灵动的大眼睛和老师让安娜给人体模型装上的“眼睛”（此时她还不完全明白眼睛的意义，虽然老师不无卖力；如果不是姐姐提醒，她甚至没注意到模型缺少的是眼睛，安娜还没有意识到眼睛或其他感觉器官的重要性或特殊性，她的这些感官还处在未觉醒状态；当老师宣布“Don José can see now!”，安娜也开始去“看到”了）
•对蜜蜂/蜂房的观察
•父亲教女儿辨识蘑菇（眼睛辨识真假的作用为安那所意识到，而“眼见为实”正是她的意识和命运里的一个阴差阳错；这里或许还隐含对电影的思考，但要联系其他一些因素才能说得通）；父亲指给女儿看的远山（属于曾祖父的山，“蘑菇花园”，神秘而徒有其表，安娜和姐姐只能向往地凝视；眼睛—视觉的徒劳和局限）；父亲踩死毒蘑菇（摧毁生命）的细节对安娜很重要，帮助她建立并完善了父亲的形象，使她在后来将产生一些重要的联想。<这里还有轻轻滑过但意味不祥的嗅觉：安娜闻到毒蘑菇异常的芳香>
•水中倒影——安娜已经能够“看到”她幻想的东西了
•母亲给情人的信中说，“…看到周围尽是战争留下的残垣断壁…”，这是安娜藏身，最后被找到的地方
•母亲与火车上军人的对视
听的主题
•父亲听收音机(父亲的身份；外部世界[BBC])
•母亲在床上倾听背后父亲的响动（父亲在画面之外，床头留下他的无法分辨其行动影子；母亲似乎有点惧怕这个男人）
•安娜与伊莎贝尔的床头悄悄话，父亲的脚步声
•父亲外出，姐妹在床上嬉闹，招来女仆的制止，她觉得两姐妹太吵（姐妹俩的嬉闹算不上过分，不过我们注意到大房子里、以及整个村子里的宁静庄重乃至有点窒息的气氛）
•父亲被从村公所传出的电影声打扰，无法阅读，干脆到阳台上“听”电影（他经过村公所看到电影海报，一度犹豫；他在阳台上听到的内容是关于刚刚成型的frankenstein的介绍，电影中的人物对frankenstein感到好奇，父亲对电影感到好奇）
•母亲送出信后骑车经过村公所，此时里面的电影正进行到小女孩失踪，大人们四处寻找；里面传来的台词是“……我上屋顶去找找……”，这是不久后她自己将经历的情景。
•母亲给情人的信中说，“……听到的关于外面的消息，都含糊不清，让人难以理解”。
•安娜和姐姐趴在铁轨上听火车（应该算是这个主题甚至整部影片中比较重要的情节，这是“听”与“看”的第一次碰撞，引起的是安娜的幻想世界与真实世界的第一次碰撞，也是二者融合的开始——一开始，安娜根本没有意识到她在铁轨上听到的声音意味着什么，而姐姐知道，告诉她火车来了[姐姐对于安娜一直是个精灵般的人物，此时她的话在安娜听来实在是一个预言]，安娜迷惑地看着火车真的驶来，无法理解听到的声音怎么就变成了活生生的存在，不过二者之间的联系最终还是被安娜建立起来了，带给她的自然是不小的震撼，目瞪口呆的安娜差点送了命；不久后，我们就看到受了启发的安娜怎样学会用听心跳声的方法来辨别姐姐是“真”死还是“假”死，怎样试图用把声音关在窗外的办法来赶走幽灵，以及最后，怎样去实现她的幻想——召唤她的幽灵）
•影片的配乐营造了非常奇妙的氛围
门——窗——蜂巢——场所/环境——家庭
•两姐妹在门与门之间随意穿梭游戏，而父母更多时候局限在各自单独的空间（除了影片最后，父母没有同时在一个镜头中出现过；安娜翻看相薄，他们的照片也总是分割开[有一张照片是年轻时父亲与一位以批评弗朗哥著名的学者的合影]；一个稍显例外的镜头中，父亲出门忘记了他的帽子，母亲从楼上扔给他——仍然是一个楼上一个楼下切割开的，不过这或许是最后两人和解的一个预示；此外，孤独与隔绝，还促成父母各自的写作的习惯）
•影片自始自终，一家人没有一次处在同一个镜头当中，各是一个隔绝出来的世界（吃早饭一场戏中，这种分别处理制造了丰富的戏剧性）
•蜂巢与同样造型的窗户，应该算影片里最明显的（但也许不是最浅近单纯的）一个隐喻了
•安娜家的大房子本身已足够成为一个影片中举足轻重的角色（战败方，旧式，衰落，遗忘，民族，传统，祖先，历史......）
•临时电影院——村公所内与外部世界两种秩序的对照（母亲经过村公所时浑然不知里面正上演她不久后将亲身经历的一幕——在屋顶上寻找女儿的踪迹；父亲受到电影的吸引，最后选择在蜂巢状的玻璃后聆听）
•安娜最后被找到的地点：广袤开阔的平原上一面（母亲给情人信中提到的“战争留下的”）残垣背后(比较一下爱丽丝的兔洞、镜中世界，安娜的幻想世界太缺少庇护，显得多么脆弱，不设防)
模仿主题（“电影模仿生活还是生活模仿电影”）
•安娜召唤幽灵
•伊莎贝尔玩弄猫咪、装死、把血涂上嘴唇
•安娜模仿父亲刮胡子，打字
•安娜给军人（她眼中的幽灵或者frankenstein）苹果，对其友好相待
•安娜听假死的姐姐的心跳
死亡——噩运/噩梦 主题
•《科学怪人》中小姑娘之死（姐姐的恐怖理论从此保留在了安娜的潜意识里）
•毒蘑菇(安娜闻到毒蘑菇异常的芳香)及父亲的警告；父亲踩死毒蘑菇（父亲一直与死亡相联系[父亲书房里挂着一幅画着圣杰隆和骷髅头的油画]，最终被安娜当成杀死军人的人）
•军人之死；荧幕下的军人尸体（与安娜姐姐的理论对应，这是真正的明白无误的死亡）
•伊莎贝尔的装死（姐姐的“死而复生”给安娜的意识造成了极大混乱，其最自然的结果便是，安娜的真实世界与幻想世界最终融合在一起；安娜去寻找也像幽灵般出没的女仆，不见踪影，但她已不感到奇怪，一些东西既然可以平白无故的出现[火车，幽灵]也自然可以平白无故的消失[安娜出去寻找女仆——也即她理解的另一个幽灵——“消失”的地方，正是她最后召唤她的幽灵的地方，白天——晚上，正打——反打]；最后，再经由姐姐刻骨铭心的一吓，当安娜第二天看着姐姐在火堆上飞舞，她几乎确信她看到的也是一个幽灵）
•黑猫（典型的厄运象征）——伊莎贝尔试图让猫咪窒息，结果被抓破手指（这里有一个童话式的邪恶姐姐形象，注意这一切竟然都发生在安娜的床上）
•安娜坐在那副带有骷髅头的油画下打字
•母亲经过村公所时传出的电影情节是安娜命运的预示
邪恶姐姐，姐妹相争，古怪严厉的父亲以及同坏人勾结的女仆等童话式主题
•伊莎贝尔对于电影的恶作剧似的解读最先引起了安娜感觉和意识上的变化；一系列恶作剧（召唤幽灵的方法，装死）；在安娜床上虐猫挂彩——最终给安娜招来噩运
•姐妹猜蘑菇
•父亲两次充当幽灵/怪物的替身（从《科学怪人》的序幕到戴面罩的父亲形象的一cut，和脚步声）；姐妹的畏惧以及被安娜认作杀死军人/幽灵之人；父亲书房中带骷髅头的油画（姐妹俩的床头上则是一副天使图）
•在需要的时候消失不见的女仆
火车主题（我觉得这里也包含导演对电影的思考）
•母亲送信去的那列火车几乎就是鲁米埃尔兄弟的那一列著名火车的替身（在蒸汽中隐现的母亲——谜一样的人物）
•面对真正的火车时的安娜的反应让人联想到面对鲁米埃尔兄弟的火车的观众的反应——非常有趣的对照：安娜——面对真正的火车——一动也不动，而据说那些观众——面对荧幕上的火车——全被吓跑；前者把真的当作假的（也许是所有小孩的模式），后者把假的当作真的
•安娜召唤的幽灵是火车送来的
•母亲与情人情感联络的工具
•小镇与外部世界的联系
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安娜的幻想世界不是蛋形人三月兔假海龟猪宝宝的世界，取而代之的是丑陋平庸的科学怪人，躁动的蜂巢，毒蘑菇，共产党战士，甚至可能还有一个无处不在的独裁者的幽灵。
真可怜。
4 ) 以前写的，草草改一点发了
摘要
西班牙导演维克托·艾里斯的《蜂巢幽灵》讲述了小姑娘安娜在观看电影《科学怪人》之后，陷入幻想的世界，并开始在现实中寻找答案。影像的表征（符号、神话）是多义的，有导演对旧日时光的回溯，亦有对彼时西班牙政治局面的想象性构建（文章侧重于对前者的剖析）。本文仅仅从“幽灵批评”的视角出发，系统的剖析影像中的三重空间（物理、心理、意象），捕捉影片中现实与梦幻交融而产生的诗意，挖掘导演通过艺术作品所表现出来的如梦似幻的迷思。
关键词：《蜂巢幽灵》；幽灵批评；空间；童年；孤独
目录
一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场，人生路上的坐标
二、第二重幽灵：心灵空间——创伤的生成，童年之死的滥觞
三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的背后，孤独是人类永恒的境遇
引言
什么是幽灵批评（spectral criticism）？首先，它大体发端于20世纪八九十年代，时至如今风头正盛，但远谈不上形成了固定的批评流派，而仅仅是一群学者将过去几十年批判性思考中出现的一系列意象和倾向归拢在了一起。尽管它未在学术界形成完备的批评体系，但此种方法论早已在诸多现代理论家的著作中可见端倪，简而言之，“幽灵批评”的滥觞是建立在解构主义、电影本体论以及精神分析学说等现代思潮的迅猛发展之上的。
笔者从诸多文献资料中搜集证据，并在此为“幽灵批评”这一批评方法做出简单的、直观的定义：
1. 此学说是基于对幽灵本质的界定之上的，艺术作品中的幽灵总是处于“在场与缺席”、“主观与客观”、“生与死”等一系列二元关系的中间部的，具有难以定义与把控的特点，但它会在艺术作品中留下很深的价值烙印。
2. 幽灵批评在本质上属于“精神分析”，他与创作者本身有着千丝万缕的关系。此种方法旨在带领观众去寻找作品中深层次的、隐匿化的表达，此种表达不一定是创作者意图在作品中的体现，有可能是在无意识状态下表现出来的意识形态。
3. 幽灵批评在方法上深受解构主义影响，反对理性中心论（逻各斯中心主义），不认为艺术作品中在场的事物能够体现他的所有价值，旨在探寻作品背后深层次的文化底蕴与价值导向，尝试深度剖析艺术作品与现实情况形成互文关系背后的深层次原因。
以上种种掉书袋行为仅仅是抽象地、大体地描述了此种方法论的美学特征，具体精确与否，实为不知。接下来我将尝试用“幽灵批评”的方法去剖析电影《蜂巢幽灵》中的三重空间。
一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场
成长是每一个人生命中的必经之事，时光不侯人，人们往往是稀里糊涂地就告别了童年长成了大人，因而大部人在回首过去之时总要不可避免地怀念那弥足珍贵的童年时光。对于导演来说，在电影中回溯自己的童年时光不是一件轻松自如的事，一方面电影不仅仅是传递肉麻情绪的工具，过分渲染某种情绪就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回忆（尤其是童年时光）对一个人来说是过于私人化的生命体验，那么当回忆从人脑中跳跃到影像中，谁人能保证不被旧日时光所欺骗欺骗从而不自觉地在创作之中掺杂想象与虚构的篇章呢
语言是一种由缺席构成的想象性在场，韶光已逝，记忆已不辨真假，导演仅仅能够在影像（电影的语言）中构建自我的童年，在想象中完成一种虚拟的抵达。
在影像中构建童年的第一步就是去陌生化，竭尽所能地将记忆中的熟悉之物还原，进而产生由个体向场景的联想，在现实与虚构的融合之中呈现出一个相对还原的空间。影片中多次出现复沓式的、具有崇高感的大远景无疑强化了这一感觉。可能是从小住到大的建筑、可能是穿梭来回千百次的场景，它们一并带领我们走入了导演的梦里，在（银幕上的）时间的二元性（停滞与流逝）中回到过去。
图1母亲在绵延的小路上汽车 图2安娜多此闯入破烂屋子
在以上三张图中，我们可以看到，固定机位下的大远景展示在时间的流逝中得以生成一种静态却极富张力的生命影像，像是回忆中挥之不去的“幽灵”。而这种幽灵是一套介乎于静与动、生与死之间的表征系统，它们静静矗立在记忆的某一角落中，成为我们生命中的坐标，。有了它们，纵使我们随着时间的流逝不断向前走，却始终铭记身后走过的路。
二、第二重幽灵：心理空间——创伤的生成
如果说物理空间旨在展示与构建现实，那么心理空间则是在构建人物的心理世界，后者的表现逻辑是非常规的，往往是在导演意志的影响下主观生成各种具有表意作用的产物。本片中的写意心理空间主要是指向父亲、安娜与母亲两对不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父权形象）的化身，而后两者是遭受创伤同时又热烈追求自由的对象。
图4 安娜眼神呆滞 父亲眼中凶光毕露
蜂巢象征着被规训与被操控，亦是对彼时西班牙集体主义 强权政治的影射。镜像作用下，安娜与父亲的面孔分别与蜂巢相缝合，构成凝视与被凝视的二重关系。此种二元关系在此具有多义性，于安娜而言（弱势方/被掌控者），此种二元关系是恐惧感与压抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡声让人不安躁动；于父亲（强势方/掌控者）而言，此种二元关系是欲望与野心的熊熊燃烧。
图5
如上图所示，上半张图是母亲寻找往日旧爱士兵未果，整个人被置身在漫天的朦胧迷雾之中，很好地表现了她心中的迷茫与无助（既是关乎政治的又是关乎自由的）；下半张图是母亲翻看士兵的照片，拾起回忆中的点点滴滴，温暖的、柔和的阳光映射在母亲身上，但没能照亮整个房间（母亲的内心）。
不难看出，美好的记忆在导演的童年时光中不过是弥足珍贵的碎片，大多数时候，他的童年是压抑的，他被一种潜在又无孔不入的势力给压迫着，，或许是父权对“自我”的管束，或许是成人世界对孩童内心的粗暴侵入，也可能是现实对幻想的矫枉过正。此时，第二重幽灵悄然生成，它是一种发端于外部、根植于内心的的心灵创伤。在此种创伤的作用之下，孩子天性中温纯、可贵的品格在被消解掉，邪恶与可怖油然而生出，人的异化于此滋长。（如图6）。
图6 安娜通过虐待黑猫获取快感，并把黑猫抓伤后流出的血涂在嘴唇上
通过虐猫/剃须等一系列行为，安娜完成了对父权形象的效颦，最后通过一个镜像，达成了观众与剧中角色的双重凝视，通过彼方的镜像共同感知“快感”。
正如马克思所言，事物的消亡需要经历漫长的过程，最后在一个节点上突然爆发出来。那么一个孩子被社会、被周遭环境所异化一定不是一个一蹴而就的过程，它会经历漫长的演变，然后猛然在某个节点猛然让你意识到有些什么重要的东西已经失去。所以此刻创伤的生成不是结束，仅仅只是残酷的开始罢了。
三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的生成
什么是超验？那是一种超越经验的，超越时间与空间的存在。角色与观众去感知电影中的生命经验，都是以一种在场的形式，但是于导演而言，他是角色与故事的创造者，那么它对创伤与阉割的感知对电影创作而言就是超验式的，他需要不断回顾并具体化自身的感受，在痛苦中凝练出一把利刃，然后把它递给观众。观众们盯着这把鲜血淋漓刀就足以胆寒，而导演则是忍着血肉分离的痛把它从体内给抽离了出来。
意象空间是对物理空间的二次塑造，主要把充斥在物理空间中的客观物什融入主观的情感，可视为物理空间与心理空间的解构重组。全篇最重要的意象就是电影，它在导演与回忆中的角色，回忆中的角色与剧中角色之间架起了一睹迷影之墙——“电影”是导演回忆中的重要组成，导演利用“电影”还原自己的回忆，这种交错的连理关系形成一种奇妙的偶得，进而生成一股打破艺术与现实、虚幻与真实界限的强大超验性力量。
图6 在电影塑造的童年中看电影
但是如开头所言，导演选择了忠于个人的回忆，而不塑造虚假的纯真神话，所以短暂的美好体验很快就被一种更深层次的恐惧所替代。这种恐惧是弱小个体面对外部世界强大的暴力的心理阉割后生成的，它根植在导演的记忆之中，而导演在影像中有意无意地出来，进而让观众们感知到了这一份恐惧，而这份恐惧在我们清楚明白地意识到它的存在的那一刻达到了极点。
图7 安娜在电影中看到的“弗兰肯斯坦”和在安娜身边出现的“弗兰肯斯坦”
那么导演如何将这种恐惧精准地传达给观众，于是电影院这一重要意象有了变体—虚拟角色弗兰肯斯坦在“电影的现实中”出现，在那一刻安娜获得了一种超验性的感知—内心的恐惧正从原本的缥缈的、不可知的形态变成具体的、可见的存在。在电影中，安娜通过误食迷幻蘑菇，看到了从银幕中走出来的弗兰肯斯坦，强制性地回顾了幼儿时的心理创伤。对于观众来说，电影就是那一伞迷幻蘑菇，我们沉浸在光影交错的银幕幻梦中，得以切身实地感知阉割式的成人之痛（亦有左派失语的无奈)。电影营造了一通可观阅却不可触碰的私人化伤感体验。
也就是从那一刻开始，安娜的童年以一种声势浩大的姿势逝去了，童年之死其实是悄无声息的，但是当安娜清楚明白地意识到它的时候，那么它就彻底完成了。仔细想来，导演追随回忆中的创伤塑造电影中的童年，其间感知到的痛苦，约莫是观众通过电影所能感知到的痛苦的若干倍。一个人想要坦率地剖析自我是困难的，把伤口撕给众人看更是需要莫大的勇气，更要命的是银幕内外看似人人共情的时刻背后其实是真正的无人能够感同身受。
所以第三重幽灵—超验性的恐惧实则是指向了人和人彻底情感共通的不可能，纵使我们能够在无限接近的程度上与导演共情，但是始终没有人能够抵达导演悲怆的心境，每个人的悲凉都是一种无人体恤的私人情感，每个人都会有无数无人与诉的孤独，或者说人类生存的本质就是孤独。
5 ) 【西班牙内战的教训】——1937.3.1《大公报》
陶孟和
（1937.3.1）
如果国际战争是人类的最大不幸，一个民族本身的内讧当然更令人悲痛难堪；如果国际战争暴露人类的愚蠢，内战当然是更大的愚蠢。但是在历史上看来，差不多没有一个国家不发生内战的。最近的例便是西班牙。它的内战自从去年7月17日发生以来，现在已经6个半月了。我们试就西班牙的情形，及近年的政变，加一番检讨，从对于它的内战的意义的认识里，或者可以得到一些教训。
西班牙可以说是现代的一个畸形的国家。它一方面充满了封建的色彩，大地主与教会（在1931年以前还有宫廷）代表绝大的封建势力。再一方面，它亦发展了幼稚的资本制度，然而同时却受着帝国主义的经济的压迫，过着半殖民地的生活。此外还加上一个根深蒂固的军阀，与封建及资本两势力，站在同一战线上，拥护自己阶级的势力。
在西班牙2,400万人口之中，大地主占5万人，在5000万英亩耕地之中，他们的占了一半以上。大地主与佃户之间保存着旧的封建的关系。即佃户世代为地主服劳役，纳租粮，以换得他们的耕种权。在这样制度之下，佃户生活贫困，当然没有改进生产之能力。所以无论在小麦或葡萄酒，西班牙每亩的产量都较欧洲其他国家为低。不特此也，西班牙的耕地，每年常有四分之一休闲，无所生产，而大地主的田产又常以一部分保存作射猎或牧畜之用，于是不敷分配之耕地更显得狭小。西班牙有识之士说他们是一个没有土地的人民，也是一块没有人民的土地，信哉此言。
教会的势力弥漫了西班牙，其势力远在大地主，以先的王室，现在的军阀之上。西班牙全人口之中，仅有三万五千人不属天主教。在教皇所在之意大利，每两万人才有一个神父，而在西班牙却每九百人便有一个神父。以教会为职业的人在全国里总在十万人以上。教会是大地主，是资本家，是高利贷，同时还统制着全国的教育，例如耶稣会在马德里便有它独资创立的银行，支配着外省的四个银行。乡村的信用合作也有教会所支配的大组织。据说西班牙全国财富三分之一都在教会的手中。
在封建色彩浓厚的国家里，近代工业的发展是不容易的。举西班牙的铁路来说，它的运费的昂贵，欧洲各国无比。凡有势力者大多有“免票”，可以无费乘车。铁路之敷设，常因避免侵占大地主的田产，迂回曲折，有悖修筑铁路的用意，在这样情形之下，本国的资本制度势难发展，但外国的资本主义却可以蓬勃的生长了。西班牙本为世界铜产第一国家，在1873年，它便将所有最大的铜矿三处，以1万万丕西塔（每丕西塔约合华币四角五分）的代价卖给一个英国公司，这个公司此后获利据说有230万万丕西塔，比原来卖价高出230倍。铅锌矿产都是比国资本。电力公司由比、法、美、德四国的利益支配着。巴塞罗纳的市电车，也是比国的公司，每年获利九百万丕西塔。欧战期间，外国资本的侵略加紧，于是各种产业又分别由外国资本所垄断。例如酸类，肥料及颜料属德，矿产属法与比，电话属美等等。
西班牙最特殊的阶级可以说是军阀了。西班牙军队的特点有三：第一，它与日本相对照，从来对外没有打过一次胜仗。第二，它虽然由国库支用浩繁的军费，但是它的枪械辎重，与欧洲各国比起来是最不齐备的。第三，它永远在内政上扮一个重要角色，永远与人民的利益，人民的意志，立于反对的地位。历史家说，西班牙逐出拿破仑是人民，并不是军队。西班牙本来是一个大的殖民国家，蓄有巨大的军事组织，维持它的广远的疆宇。后来殖民地纷纷相继独立，疆土日见狭小，军队失其功用。等到1898，战败于美，西班牙所余之属地只有摩洛哥及其他几个小地方，更没有维持庞大军队之必要了。但是王室势微，正倚赖军队保持它的存在。及至王室逃遁，教会，大地主，大资本家还要藉重它的势力。压迫人民，保障自己的地位与利益。以先可以在属地耀武扬威的军人，现在便成了西班牙民族的癌了。西班牙军队中一个怪现状便是士官多。在1898年，西班牙军队有150,000人，而将军有499人，校官有578人，中下级军官有23,000人。及至1913年，驻西班牙的军官11,358人，士兵87,471人，驻摩洛哥的军官1,249人，士兵34,469人。将与士的比例是每一将官统率士兵6至10人。因此之故，军费之极大部分，三分之二或四分之三，都是将官的薪俸。而将官又都是从大地主或资本阶级拔擢的。
在封建制度，资本势力与军阀组织之下，农民，佃户，工人，一切受压迫的西班牙人当然要反抗的。西班牙于1898惨败于美以后，四十年来，人民，特别是劳农，无时不在挣扎，奋斗，但顽固的势力掌握政权，永远阻挠一切的改革。简单说来，最初是推翻王室，建设共和之运动，风起云涌。然而自1918至1923,6年间，内阁更迭12次；自1923至1930，7年间，李维拉将军之独裁，卒未能将王室保住，阿尔方梭十三世终于1931年4月14日悄悄的溜往巴黎，布尔朋王室便结束了它的一百年的统治。其次便是社会党，劳动党，无政府党要求实现经济的正义。但是共和的西班牙在共和党与社会党联立政府之下，二年半以来，碌碌无所表彰。它的唯一的成绩只有收复了8万英亩的土地，安插了五千农民，而对于50万的贫农，250万无地可耕的农人，它是一筹莫展。1933年11月，反动党乘机主政，倒行逆施，增加人民的仇恨。但这不过是暂时的，不到30个月人民阵线的联合于1936年2月的选举，以空前的胜利，获得了大多数的席位。（1933的选举，右党占352席，人民阵线各党仅占121席，次年，前者仅205席，后者占268席。）这表示西班牙人民真正的意志。从此以后，这个新政府要切实的实现它的新政策了。它首先以投票黜退向来与右党狼狈为奸的第一任总统。但各种顽固的势力，封建的地主，冥顽的教会，贪婪的资本家，不甘寂寞的军阀，开倒车的法西斯政客，马上觉得自己的利益与地位受胁迫，便相联合于去年7月17日，高揭叛旗，与合法的代表真正民意的马德里政府宣战了。
由以上的简略的分析，我们可以看出这次西班牙的内战完全是几种旧势力的联合对于人民的武力的压迫，因为几十年长期的压迫，结果总未成功，于是现在利用大规模的有组织的武力。在这次战争，人民当然立于极不利的地位的：旧势力拥有雄厚的资本，有力的军队，摩洛哥的战士，最重要的，还有法西斯国家的种种有系统的援助。人民阵线政府这些都没有，但是它依然存在。马德里经了两个月的包围，还未被攻陷。这证明了西班牙的真正力量，这亦证明了武力的无力。假使那些顽固的势力，地主，教会，军阀，资本，没有外邦的协助，人民早已胜利，内战早应结束。只因外来的援助源源不绝，顽固的势力乃得以继续实施它的重大的压迫。两方胜负如何，现在虽不可知，但我敢说，如果顽固的势力战胜，西班牙将由半殖民地降为完全殖民地，以酬外力的帮助。至于人民的屈状也只是暂时的，在人民经济不能彻底解决之情况下，任何政府不能存在，何况倚赖外人以武力压迫自己同胞的政府呢？
6 ) 两种世界观的形成
连看《蜂巢幽灵》三遍，写下个人愚见。
故事时间是1940年，多少带有政治隐喻，但我了解不多不就政治部分过多探讨。
影片名为《蜂巢幽灵》，蜂巢正如片中父亲所言，隐喻颇为明显，暗指当时的大人们如巢中蜜蜂一般，过着无规律而徒劳的生活。幽灵是不存在于现实，只存在于幻想中的事物，在电影中一指安娜眼中的世界，亦指“蜂巢”中的异类。片中的两个小女孩互为对比，反映两类世界观的形成。下面按时间顺序整理下重要的情节。
1、电影院放映《科学怪人》，片头有人出来介绍内容并说“希望各位不要当真”。为安娜世界观的错乱埋下伏笔。
2、父亲在蜂房工作，却切入母亲写给情人的书信，其中有一句“我们已经失去了感受生活的能力”。大胆猜测母亲曾与安娜一样爱幻想，却苦于现实压力称为“巢中之蜂”
3、母亲去车站送信，与火车上军人对视。军人眼中或许看到了在异乡的妻子，母亲眼中或许看到了参军的情人。火车第一次出现。
4、父亲收工拿出发条怀表，这是发条怀表第一次出现。（之前对怀表的部分存疑，现在有个猜测后文会提到。）
5、父亲回家，期间问仆人母亲的去向（这里与后文有呼应，大人喊仆人总是随叫随到，安娜喊仆人却失败。）
6、父亲回到书房，听到电影院放映电影的声音，好奇打开窗细听。这是蜂巢状窗户第一次出现，打开窗加上电影对话似乎暗示父亲的个性复苏。
7、此时电影院正放映到科学怪人初见小女孩，影中两人都未形成三观，不会分辨美丑善恶，自然走到一起。此时安娜认真观看，伊莎贝拉一脸严肃，暗示安娜依旧天真，伊莎贝拉却比较成熟。
8、姐妹二人床头谈话，伊莎贝拉提出幽灵概念，并说“你若是他朋友，就能随时与他说话”。与后来装死一样，这里也是伊莎贝拉在逗安娜玩，安娜却当了真。
9、父亲在书房写工作日记，内容是全片的关键。写到“他观察这一切，当最初的惊讶消退后，他脸上迅速显出一种难以形容的悲伤和惊骇”这段时，父亲划去了这一段。显然那人看到蜜蜂想到了自己，而父亲不愿面对如此苦涩的现实，选择逃避。随后天亮，蜂巢状窗户再次出现，画面还闪过网中的蜜蜂和桌上的纸蜜蜂。
10、课堂上老师问安娜模型缺了什么，安娜并不知道，伊莎贝拉告诉她是“眼睛”，安娜为模型补上眼睛。暗示安娜对“视觉”的茫然。
11、伊莎贝拉带安娜去废弃的石房，伊莎贝拉假装与幽灵对话，安娜将信将疑。数日后安娜独自来石房，向井里扔石头并进屋查看，当然一无所获。但她在屋前发现大脚印，故对伊莎贝拉的话信以为真，认定幽灵存在且只与伊莎贝拉交谈。（这段的远景非常漂亮）
12、父亲带二女采蘑菇，父亲踩碎气味好闻的毒蘑菇。这里或许勾起了伊莎贝拉心里的破坏欲？暗示安娜对嗅觉的茫然。
13、父亲出门前，母亲扔帽子给他。这是二人唯一一次同框，而且隔着一段距离。
14、二女打闹，仆人制止，二女模仿父亲剃须。母亲帮安娜梳头，告诉安娜“和好姑娘待在一起的就是好幽灵。”，这句话又非常关键。（母亲从未与伊莎贝拉同框，可以猜测母亲也曾与安娜非常相似）
15、二女于铁轨旁听火车，安娜看到火车却茫然无措，经伊莎贝拉喊叫才避开。暗示安娜听觉上的茫然。
16、安娜又去石房，伊莎贝拉跟踪。镜头直接从伊莎贝拉切至黑猫，形成暗喻。一方面暗示伊莎贝拉如黑猫般成熟、狡猾，一方面暗示她将带来不幸。
17、安娜翻看父母相册，二人从未同框，一张照片似乎是母亲与情人的合照，一张照片是父亲与两“权威人士”的合照。另一张似乎是情人为母亲拍的照片，称“母亲”为厌世者。可见父母二人年轻时迥然不同，可称父亲为“同流者”，即希望融入社会圈子中的人；母亲为“厌世者”，希望摆脱社会规则的人。随后切到母亲弹琴，以蜂巢为背景，暗示母亲最终还是被同化。
18、安娜在蜂巢外看蜜蜂，伊莎贝拉逗黑猫玩，无意间用力过猛差点掐死黑猫，黑猫挣脱反咬一口。伊莎贝拉把血摸在嘴唇上当作口红。暗示伊莎贝拉心理早熟。
19、安娜听到伊莎贝拉的叫声，穿过三道门三个方面（出现过多次，只有小孩子穿过，或是暗示小孩自由的天性，反衬大人不敢打破规则），看到装死的伊莎贝拉。安娜一开始误以为是伊莎贝拉是为了躲避幽灵朋友，关上了窗户。但耳语，听心跳，装作离开都未能唤醒伊莎贝拉，确信伊莎贝拉已死。（这里安娜听过心跳，但还是用视觉做确认，意味着她此时不相信自己的听觉。）随后安娜找女仆，未果（前面提到大人找女仆总是随叫随到，暗指女仆与安娜不是一类人）。
20、安娜回房间发现窗开了，伊莎贝拉失踪。关上窗后被伊莎贝拉从后面吓了一跳。此时安娜一脸茫然，分不清伊莎贝拉是人是幽灵。
21、一群孩子跳火堆，安娜并未参与，火光映出几个孩子的影子，看上去就像安娜被一群幽灵围在中间。此时安娜已经彻底模糊了幻想与现实。（之后安娜和伊莎贝拉的脸再未同框）
22、安娜坐在火堆旁，一脸迷惘，被仆人带走。
23、安娜第一次夜间离家（前面伊莎贝拉说幽灵总在晚上出没），系鞋带埋下伏笔。安娜对着天空闭上眼睛，画面直接切至军人跳火车逃生。军人逃入石屋避难，安娜回家。按照安娜的视角理解（关于幽灵的说法完全来自伊莎贝拉），夜晚离家或许就能与幽灵产生联系，再去石屋就可见到幽灵。此时伊莎贝拉询问安娜，安娜不答话，二人间已有隔阂。
24、画面直接从熟睡的安娜切至熟睡的军人，二人第一次见面，安娜拿苹果给军人，军人饿极，直接吃了起来。安娜又去石屋见军人，军人拿出发条怀表逗安娜玩。安娜离去，当天夜里军人被杀。
这段信息量巨大，仔细与11分钟处音乐比对，虽然起止不同，但应该是同一音乐的不同段落，军人手中怀表与父亲手中应该是同一款式。那我大胆推断，军人就是母亲的情人，怀表或为二人定情信物，军人参军后母亲就把自己的表送给了父亲。后续母亲烧信也可佐证这一点。
安娜这时是把军人当作自己的幽灵朋友，军人或许认出了安娜的长相，所以才大胆吃安娜给的苹果。安娜可能曾从父亲那里听过这段音乐，所以听完有些茫然，而后可能觉得幽灵朋友有相同的表并不奇怪，加之军人玩个魔术把表变没，才使安娜释然，觉得幽灵身上的事超乎常理也可以接受。
25、父亲前去认尸（尸体一只脚穿袜，一只不穿与《科学怪人》呼应），父亲不认得军人的脸，但听到表中音乐觉得奇怪。回家吃饭时还在思索（唯一一次一家四口在同一场景中，但四人皆未同框）。父亲似乎想到什么，打开表放起了音乐，并看向安娜，随后分别给了安娜和母亲的镜头。
父亲似乎怀疑军人是母亲的情人，甚至怀疑军人死在石屋与母亲有关，可能还在怀疑母亲是否在与军人偷情。但放音乐时不敢看向母亲（不想打乱当下的家庭关系），只敢在放完后偷瞄母亲的反应，此时看向安娜纯属无意。安娜手足无措，开始担心自己幽灵朋友的安危。母亲用喝咖啡掩饰表情。
26、安娜返回石屋，看屋里没人，还特意去检查水井。随后回屋仔细检查，发现血迹。撞见父亲转身就跑。
此处安娜误以为是父亲杀死了自己的幽灵朋友；父亲则对安娜出现感到奇怪，想叫住安娜问个明白。
27、众人寻找安娜无果。安娜夜间漫步，触摸蘑菇，同时母亲烧毁写给情人的信（侧面佐证军人就是情人）。此处安娜开始独自踏上追寻幻想的路，母亲则彻底接受现实。
28、安娜在水中看到自己的倒影变成科学怪人，回头一看科学怪人竟长着父亲的脸。或是暗示安娜渴望更多的父爱，希望能与父亲多交流？此处场景颇象《科学怪人》中的场景。
29、众人寻得安娜。母亲与医生对话（此处又是蜂巢状窗户为背景），母亲说安娜“不睡觉，不吃东西，不说话，害怕光，似乎不认识家人或是当家人不存在”，医生表示安娜终会忘掉，仆人进来说安娜已经睡着了。此时安娜的世界观还是完全混乱的状态，无法区分幻想与现实。
30、伊莎贝拉进房间，可以看到她的床铺已经搬空。伊莎贝拉呼唤安娜，但没有回应。此时两姐妹已经彻底分割开来，形成了完全不同的世界观。
31、结局：天刚破晓，父亲在书房来回走动念着自己的日记；伊莎贝拉在新房间中辗转反侧难以入睡；母亲为熟睡的父亲合上日记，并熄灯；镜头从灯直接切至水杯，安娜起床喝水，下床呼唤幽灵朋友。
暗示父母与伊莎贝拉终究称为同流者，继续无规则却徒劳的生活。安娜沉浸在自己的世界中，走了与他人不同的道路。
深黄色是对于古典油画的摄影式模仿，也是“蜂房”——-在语境之中，封闭小镇的人被拟动物化，当我们观看蜜蜂会感受到一种可怜而受限，“激情”无法从外部观看，将“激情”可视化，即自然主义。在《蜂巢幽灵》中，火车，放映车的到来是城镇可见的闭锁与无趣，但维克多·艾里斯通过对起源于孩子之口的神秘空间实体化完成了空间的再一次生产，科学怪人的到来重新开启了某种不确定性，荒原上的破旧房屋与深井，不可知的神秘，通过孩童之眼，坐在银幕面前的观看者再一次获得对于影像的超验性恐惧。
色调真迷人；小女孩安娜真纯净；受伤军人那段，想起了《城南旧事》，不过比《城南旧事》好得多。
[西班牙影展·美琪大戏院]①蜜与死的童年之诗，神秘而柔缓。②影片时而浸泡在蜂蜜般的金黄色之中(室内戏-蜂巢式的窗户-极权与父权象征)，时而浸润在旷野的蓝白色之中(童年的自由与自然)，时而又笼罩在夜晚幽谧的黑色之中(诡影、幻想与死亡)。③文本内蕴丰厚，科学怪人和电影，宗教与家庭，大众文化中的西班牙内战后集体记忆。④以感官的懵懂映衬出孩童的纯真与不成熟：视觉-课堂人体模型的眼睛&目击跳篝火时的幻影(定格)&弗兰肯斯坦幻觉；听觉-听火车后的震惊&听心跳时的失败；嗅觉：采蘑菇，分不出毒蘑菇之味。⑤永远分立于不同镜头中的父母。⑥荒原中的双门洞房子与老井。⑦几处叠化转场令人迷醉，如姐姐与黑猫的并置。 ⑧安娜·托伦特在这部影史最佳处女作候选中的表演令人叹服，23年后，她又主演了另一部极具水准的导演处女作[死亡论文]。（9.0/10）
想象和夜晚和眼睛构成另一个世界。
7.8/8.0 不止一次地回想起片中小女孩Ana的眼睛，无助且困惑。小孩子是一种有灵性的生物，他们能感受更多的东西.他们用一种最真挚直接的方式去解读一切事物。
好片。
说它画面艺术吧，又感觉太过做作；说它故事考究吧，又仅仅只是单调的讲一个故事。反正我不喜欢
在还没学会恐惧之前，我们已经饱尝孤独
4.5；半年后重看，总算是有所领悟。还是不理解超现实主义的隐喻在哪，但确实有种特殊的魅力在其中；这个小女孩是我自认为是自己看过所有的电影里长得最好看的女孩木有之一~~~~
当孩子懂得人会死去时，童年就结束了。
故事充满神秘性，角色的行为动机也很神秘，不成熟的心智被恐惧困扰产生的幻象很神秘，还有点奇幻色彩。以儿童的视角回忆西班牙弗朗哥政府的高压和普通人的恐惧心理，大量的隐喻让人印象深刻。★★★★
撇开政治不讲的话，这片就是在说小孩子别看恐怖片。
重看。神秘诡异而惊心动魄，世间最恐怖的瞬间莫过于孩童认识到死亡的一刻。手指触碰蘑菇，火花迸裂，枪声和水边的科学怪人。蜂窝状窗框是成人世界的牢狱，将一夕毁灭永不可追的天真禁锢成时光的蜜与蜡。
4.0。十分怪异、独特、神秘的影像风格。待再看。
如果让我看着一部电影自杀，我选这个
六角形纹路，昏黄色梦境。画面如湖面倒影般恬静荡漾，又如疾驶的火车匆匆掠过。幽灵是受伤军人，是科学怪人，是某种无法摆脱的神秘幻想。原野上刮起的粗犷的风将故事吹散，最后只留下一束清冷的光。
D＋ / 影片呈现出一种视角分配上的矛盾：一方面是孩童作为主线索将周遭化作贴合于时间流逝的静物，这种凝滞构造了“原初”一般的观看；另一方面则是前者挤压下的成人副线与影片整体的全知叙事，这种琐碎的堆叠反而像是在刻意阻隔段与段之间的流动，“日常化”被暴露为一种有明确导向的压缩。最终生活图景仿佛被转化为蜂巢一般的六边形封闭格子，符号的累积既未能创造情境，也无从生成叙事推进的动力。
弗兰肯斯坦的迷宫 全片1000个镜头 500内景 500外景 变态之极
#351|對恐怖片的挪用，兒童演員過分精湛的表演，恰好都是使我毛骨悚然的東西。衹能在蜂房和淌著蜜色光彩的室內獲得些許療慰。
Lovely Ana 噩梦并不仅仅出现在梦里