下女

2-layer house was a symbol of bourgeois life in 1960s' Korea. (Traditional house has only one layer.)

In Korean film history, it is usually interpreted as about "being/try to be modern."

This is the first (and perhaps the only) film of the maid.
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The House is kind of punishment.

由全度妍主演的新版《下女》正在热映，也自然引起很多人对金绮泳原版《下女》的兴趣，如果有机会看到老版的《下女》，你才能真正体会到新版《下女》是如何完败的，无论是电影语言、还是情节深度、人物性格，都是完全的削弱。

这部将家庭伦理剧、惊悚、社会现实批判融为一体的作品，即使在今天，仍然极有震撼力。而放在50年前，更像一枚炸弹掀起轩然大波。电影对当时许多的社会问题加以关注，同时在电影语言上也为韩国影坛提供了许多新鲜的参考。

在那个时期，下女一直是很明显的社会问题，就像片头夫妻俩读的那条新闻，下女与主人的花边事，实在是太常见不过了。当时的韩国，富有的家庭一般都会雇佣一个女仆帮助自己做家务，即下女，也被称为食母，多是一些来自贫困山区的亲戚或是农村来的老乡，她们大多只能获得基本的吃住供应，有些能获得少量的报酬。同时，下女一直是男主人的性玩偶，也就是说作为中产阶级的主人们，不但剥削着下女的劳动，还肆意侵占的她们的肉体。下女是当时社会地位最低下的人群之一，生活的艰苦才会让她们更加渴望上层的生活，也正是这种渴望，才催生了无边欲望的下女。

导演在处理这几个人物的时候，态度是暧昧的，他并没有刻意去褒扬或者去贬低某个角色，而是尽可能的将每个角色的性格丰富，让我们看到他们可憎的一面，同时也感受到他们可悲的一面。李银心饰演的下女，虽然来自社会最底层，却绝不是一个单纯乖巧的女孩。从她出现的第一个镜头开始，这个叼着香烟的女人就在向所有人宣告自己的野性。第一次来到钢琴老师家表演的那场抓老鼠的游戏，也足以说明她的心机。最终，在欲望的驱使下，她与这个家庭越缠越紧，最终共同陷入无底深渊。这一切的根源，当然来自于对美好生活的渴望，包括那两个示爱的女工，几个底层女人的每一次疯狂，都透露出对钢琴老师以及他背后所代表的上流生活的无尽渴望。从资料上看，除了《下女》之外，并找不到李银心的其他演出经历，或者这个女人本身也个下女，导演就是看中了这点才让她担纲主演。而她也非常出色的将那个女人的阴险与可悲表现出来。

这种两面性也同样体现在那对钢琴师夫妇身上，男主人一方面对年轻的女孩充满着期待，另一方面却为了顾及自己的声名和地位而不敢有所行动。而当他与下女发生关系以后，则为了维持自己稳定的生活，步步退让，也最终酿成悲剧。更值得关注的是女主人，在女主人身上一直体现的是传统韩国女人的贤惠与隐忍，包括她一直穿着的传统韩服，也与下女时髦的裙子形成对比。不过这个女人也并非如表面那样贤淑，反而是更有心计，当得知丈夫与下女发生关系后，她最先想到的是两人千万不能有孩子，因为孩子自然会引出一大堆诸如争夺家财的问题。她也马上威逼利诱下女堕胎。并在下女的威胁下，女主人开始妥协，一方面接受了下女很多的无理要求，一方面开始拼命的工作，希望以自己的能力，负担这个家庭的经济需求，最终摆脱下女的威胁。只可惜，她还并没有达成目标，悲剧便已发生。

片中的男女关系的变化也是看点之一，60年代的韩国一直被视为韩国社会的重要转变期，由传统的儒教社会向近代社会转变，政治、经济上的变化，也让韩国在思想上发生了很大的转变，传统的儒教社会中，男人占有主导地位，正直、诚实都是他们的准则。同时，父权不可侵犯，女人处于从属地位。而在向近代社会的转变过程中，女人地位相应提高，而男人开始陷入失落和迷茫期，他们在慢慢失去着自己的地位，自然也找不到方向了。比如本片，金振奎饰演的男主人在剧作上一直是个被动的角色，他几乎没有一个行为是主动推动剧情发展的，推动剧情的都是女人，或是下女，或是女主人，或是那两个示爱的女工，甚至是那个患有残疾的女儿。而在人物性格上，男主人懦弱，犹豫不决，虽然他是家庭经济的支柱，但却绝对不是这个家精神的支柱，发现下女怀孕之后，他马上选择求助于妻子。而之后当下女要求他与自己同住，他也只能在妻子的建议下乖乖顺从。另外，在人物设置上，也是很明显的女强男弱，除了男主人和他儿子之外，你甚至找不到其他的女性角色。以上的种种设置，都是导演对当时韩国社会的一种暗示。

导演的高明在于将这个家庭伦理的故事包裹在一个惊悚的外衣下。大量室外窥视的镜头，出色的音效和配乐，都为影片烘托出浓重的惊悚氛围。当然，更多的紧张来自于角色以及他们的关系变化。片中有个道具很有意思，就是那瓶老鼠药，这瓶被放在厨房的老鼠药，就像一枚定时炸弹，时刻牵动着观众的神经。其实下女也跟那瓶老鼠药一样，从她来到这个家，观众就一直在为她的疯狂而紧张。担心她什么时候会大爆发。不得不提到楼梯，楼梯的存在，将这个家庭分割成两个空间，楼上是下女，楼下是钢琴老师一家，楼梯既是一种阻隔，也是一种纽带，将两个阶级交合到一起。刨除这些暗示，单对丰富电影语言，楼梯也起到了很重要的作用，针对楼梯，出现了多次仰拍与俯拍的镜头。也让这个很狭小的拍摄空间，产生了更多剧情张力。而结尾，仰面倒在楼梯上的下女，也足以震撼每一位观众。

结尾的段落极可能是导演偶得的神来之笔，也让影片增添了些超现实的味道。故事重新回到开始，男主人公对着镜头讲起了男人的小龌龊，果然，有钱的中年男子无法抗拒年轻的小姑娘。间离的使用也让影片直问每个观众。无疑为本作增加了巨大的精神力量。

之后的金绮泳还以此题材陆续拍摄了《火女》以及《火女82》，风格更加大胆，可惜一直无缘观看。

不知道为什么，我认为这部片子简直是把黑白片能表现出来的没有情感的邪恶表达到了极致。如果是彩色片的话很多邪恶感是表现不出来的，或者说会带有一些别的感情色彩，而这部片子把主题单纯化，爱情那缕飘渺的魂在这里都变质为疯狂，掠夺，暴力，种种谋杀这些可以量化的行为。

而女主人公的演技简直是……全度研完全是浮云。老电影的表演形式一般都和现在的表演方式有区别。更有舞台剧风彩。以前的演员如果能把情感很好的外化，通过幅度稍大的表演丰富着视觉语言。现在电影演员更爱尝试把感情往内部挖，从而让身体本能得体现出一些常人也有的行为。从而拉近生活化易于理解。所以现在看一些老电影如果表演方式很外翻也会爱得不行，既新鲜又感性。理解起来也容易。这部电影里女主人公的表演简直精准到让我汗毛打颤。绝望引诱缠绕全身 ，男主角与他发生关系之后简直就是让她幅射了一样，所有人性的疾病都折磨着这个男人。折磨着他和观众。而这种得了桃花癌的男主人公，再怎么看着懦弱无能没有……她也是女人邪恶大地上面的那片天。

其实真正的绝望不是什么社会地位的不公，什么男女的不平等，女性永远处在悲惨的地位上原因我认为是和男性理解爱情的方式根本就不同造成的。当然这里没有对错之分。我们看影视剧里面，丈夫犯了身体的错误，总是爱向妻子取得原谅，而女性出墙之后往往是和别人跑了不见踪影，或者毅然决然的选择抛夫弃子远走。那种身心不能分离的特性导致了女性的忠诚度要高，回头率也低。而男性永远相信这个世界感情和身体是可以分给两个人的。世间的痴情男和忠诚的丈夫如此之多，我是不是在放屁呢。我总认为这是自制力的原因。并不能推翻男性身心分离的感情观。这种自制力是出于责任感可能并非爱情。而女性爱上一个男人，特别是建立婚姻之后很少会去“爱”。被绑定了。

影视剧中如果几男争一女，起点是感情到最后可能也会演化成一种对于战利品的掠夺。几女争一男。那一定是使出爱情的毒手，对于身心统一的要求。

其实一夫多妻这种畸形的家庭形式无论何时都会成为女性的坟墓。而男人的生活能成为陪葬品。因为这种婚姻里女人消耗的是自己的生命。男性就算感情专一，面对这种生活还是会不断增殖自己的欲望从而填充对于生活的损耗。

片中所有的女人都是下女，这个片子里贬低着女人在感情上的种种恶毒和男人的猥琐。用来达到惊悚效果。而实际上让我有想法的事情是两种不同的生物调和繁衍出我们这样一个如些和谐的世界。

真是太邪恶了这个片。

韩国导演金绮泳的《下女》是属于那些在当年遭忽视，却由后辈电影人重新挖掘出来，最终赢得广泛赞誉的电影。新千年后它又被马丁•西科塞斯再次发现，损耗严重的拷贝得到了世界电影基金会的重新修复，在2008年的戛纳电影节上亮相首映。而也就是在去年，由擅长情色片的导演林常树执导的新版《下女》在韩国上映，主演是拿过戛纳影后的全度妍。结果糟糕透顶，除了现实主义的冷峻开头和结尾诡异失魂的家庭聚会，即便中间充斥了再多美丽空洞的肉体，也掩饰不了影片的乏味陈腐。

林常树把金绮泳的《下女》里虚弱易碎的中产家庭改成了奢华残酷的上流社会，来自社会底层的下女（即女佣）完全成为一个傻傻的被引诱的受害者形象，使得人物关系之间的相互倾轧以及对抗的悬念都不复存在，而这恰恰也是金绮泳版的《下女》最为精彩的部分。老版影片在对社会现实保持批判的同时，用一个巧妙的结构暴露了中产阶级男人扭曲压抑的性幻想，而新版里空洞华丽的庄园则隔绝了一切外部世界的影响，既远离现实又无关内心。于是新版《下女》只能成为一部夹杂着陈词滥调的控诉与情色噱头的平庸电影，就连最后的“复仇”也是隔靴搔痒。

金绮泳的《下女》显而易见是一部典型的中产阶级惊悚剧。它讲述的是一个中产阶级男人同打入家庭内部的下女发生关系，最终导致整个中产家庭崩溃毁灭的道德故事。其中那位中产阶级文艺男人（钢琴教师）的形象显得被动懦弱，他的性被社会道德深深压抑，在出轨与冲突中，总是半推半就、犹犹豫豫，因为道德的错误能够轻易毁掉这个中产家庭辛苦建立的全部生活。中产阶级既不像底层人本就一无所有，也非上流阶层拥有雄厚的资本承受错误。看似稳固的大房子所代表的中产阶级的富足幸福，随时都可能会遭受外来力量的威胁——外部的社会动荡或是一个女人的性诱惑。而影片拍摄的1960年，当时的韩国社会正处在动荡期。于是这个故事又有了点隐射政治时局的味道。

在坦白出轨过错时，钢琴师转而指责妻子的物质追求，似乎舒适的大房子反而成为给外来入侵者以可趁之机的症结。男人的理由看似滑稽和不负责任，却又是挑明了中产阶级所谓稳固的两面性：它一方面是生活物质的稳固，另一方面则是因为拥有一定的生活物质而必须保持稳固的不安心理。拥有越多越怕失去，越怕失去越要拥有。我们常常说一个稳定的社会应该呈现菱形结构，由富人和穷人分别占据社会的顶端和底端，一个占有大多数的中产阶级无疑是社会稳定的基石。他们是社会矛盾的缓冲区，在冲突和动荡中，首当其冲地承受更多伤害。但是如果中产阶级没能占据社会的大多数地位，外部险象环生、内部危机四伏，那么中产阶级显然又是虚弱易碎的群体。面临下女对家庭根基不断地蚕食控制，他们只能在保全家庭（哪怕只是一种美好的假象）的前提下一再地选择退让妥协。

妻子作为中产家庭的女性形象，置身冲突中心，始终站在男人前面，看似强势。得知下女怀孕，她首先想到的是不能让孩子生下来，不然家庭势必会瓦解崩溃。可是在面对下女害死儿子的事情上，男人激动地要鱼死网破，妻子却要维持家庭出言阻止。后来下女强迫她的丈夫去楼上陪睡，她不仅同意还劝行，并重新开始缝纫工作，说是为了将来的生活得更加努力。我们可以看到妻子这个角色是悲剧性的，但同时也是黑色的、可笑的。作为传统妇女的代表（始终身着韩国的传统服饰），似乎她唯一被贯彻的思维逻辑就只是“家庭至上”，哪怕这个家庭已经破碎到如此田地，束手无策也要努力维持美好的假象。这是金绮泳对中产阶级辛辣的嘲讽。

关注下女的形象，我们能看到与中产阶级截然不同的简单强烈的原始欲望。这个来自底层的女孩从一开始就带有一种世俗的野性，不管外表还是行为，毫不讨人喜欢，与她的竞争者相比，也明显缺乏性魅力。但她就赢在欲求的明确直接。金绮泳几乎把她处理成了一个毁灭者的形象，她所追求的仅仅是简单的得到，从没想过要维持任何的稳定持久。

金绮泳的《下女》拥有一个希区柯克式的开场，令人印象极其深刻。中产夫妇对于女佣问题的不同看法，为电影情节的走向埋下悬念。随后在紧张吊诡的音乐氛围下，镜头对准了两个孩子快速变换的翻花绳游戏，预示对抗是整部电影的主调。金绮泳显然受到了美国黑色电影的影响，从下女身上也能看到在黑色电影里常见的蛇蝎美人的元素。不过有趣的是，相较于下女的邋遢狂野，那个穿着打扮皆是西方时髦的女工学生更符合典型的蛇蝎美人形象。她怂恿同伴表白，结果同伴受辱离去，最终病死故乡；她私下赞助下女金钱，促成了下女的入侵；同伴的葬礼后，对男人表白失败，便意欲陷害。但是这位来自文明社会的西方蛇蝎，在竞争中却落败给了野性直接的下女。这或许是男人的性压抑与性幻想双重作祟、互相扭曲下的妥协产物，俨然弗洛伊德关于“梦的机制”的理论实现。又或许只是由于缺乏文明修饰的原始欲望更为猛烈些罢了。

影片结尾又回到开始的场景里，似乎一切都未发生，男人直接面向镜头提出道德警示。犹如黄粱一梦的结构，可以将它看作是中产阶级男人隐秘的发泄性幻想的一出梦境。片中所有的女人对他都是爱得要死要活，但是迫于梦的审查机制（社会道德的严峻压抑以及对自我毁灭的恐惧），结果使得本来是美梦的情境全部化为了噩梦。于是那些表现主义的环境反应（暴雨闪电被击中的树木），以及轰轰烈烈的死亡反省、过于舞台化的情绪宣泄都得以渗透出一种经过精心夸饰的黑色幽默感。

金绮泳在韩国60年代就制作出了一部具有希区柯克风格的家庭伦理剧，在其中既能看到美国黑色电影的影响，又在严肃惊悚的氛围下酝酿黑色幽默，它复杂的技巧形式和丰富的内容延展，以及对于根植中产阶级内心不安的揭露都令人惊叹不已。（杂志用稿，请勿转载）