诸神的欲望

1853年，美国海军准将马休·佩里率领舰队强行驶入江户湾的浦贺及神奈川。在美国的武力胁迫下，幕府接受了开港要求，自此，日本列岛被裹挟着进入了“文明世界”。

电影《诸神的欲望》改编自今村昌平和长谷部庆次共同创作的小剧场舞台剧《帕拉吉——诸神与众猪》，按他自己的阐释，他是“以柳田国男的角度揭示日本社会的根源，并以大胆的方式探讨日本人信奉的神。”柳田国男被誉为日本民俗学之父，曾大力推动有关日本人的自我认识的研究。

《诸神的欲望》故事发生地，处于日本最南部的某个小岛，按柳田民俗学的所谓“周圈论”，是古老文明状态保留最完整的所在，在这一理论标准的推论下，该岛距离东京——新的文明状态诞生和更迭的核心区域最远。岛上的唯一资本家——甘蔗厂主——龙立元，对派驻的技术员刈谷介绍，“这个岛的发展步调落后于东京五十年。”

今村昌平曾介绍，“在原舞台剧的架构里，我设定了两个展开情节的舞台：一个是海蜇岛，还有一个是海蜇岛民工作的东京平民区里的小工厂。我想以此展示经济高速发展中出现的双重结构现象。”但是后来影片故事结构更加凝聚，精简为只在小岛内展开叙事。在影片的故事里，出现了诸多对仗工整的“双重”结构设计，无论在叙事的功能上，还是在表意的效果上，这种对仗的结构，都更明确地显影出作者的意图，并让人惊叹其建立在戏剧性上的对仗之美。

伊邪那岐命 与 西西弗斯

《诸神的欲望》是今村昌平的第一部彩色电影，其中有些手段在今天看来粗暴而稚嫩，比如把强反差的红绿两色光打在演员脸上，形成骤然的强调效果，令人视觉不适，类似传统曲艺里的重音作用。第一个被红绿光强调的形象，是坐轮椅的歌者，他弹着三味线，给岛上的孩子们演唱神话，被反差光强调的时刻，他刚好唱到兄妹创世神话。

大意为：天神造了一对兄妹，让他们降临岛上，给了他们一切，而他们却还有烦恼，天神问：你们还想要什么？哥哥和妹妹各自回答：身体“多出一物”、“缺了一处”。而后他们在天神指点下，以粗大的柱子为起点，转身背对着对方，一个自右向左，另一个自左向右，绕着粗大的柱子行走，再次相遇后，这对兄妹结合，彼此补完，创造世界。

这一唱段，是歌者角色的主要唱段，被多次弹唱，甚至还特意对孩子们讲解，说“这是我们祖先的故事”。值得玩味的是，歌者在不演唱的场景中说的第一句话，就是控诉岛上的太家“犯了罪，玷污神明”。一个整天演唱兄妹结合的歌者，却对外来者控诉老邻居，说他们一家乱伦渎神。

《古事记》载，日本共有七位创世诸神，称“神世七代”，其中有五对是兄妹神祇。国土创造之神正是一对兄妹，哥哥叫做伊邪那岐命，妹妹叫做伊邪那美命。兄妹二人受命创造岛屿，并且自然结合，成为夫妻，生育国土。《诸神的欲望》里，歌者所弹唱的“祖先”传说，原型就是日本的创世神话。

歌者控诉的“太家”，保留着岛民所信仰的巫女血脉。太家的女儿——太马，是岛上的现任巫女，负责预言天气、主持祭祀、代言亡灵、替岛民所信奉的神明发言。太马和亲生哥哥——太根吉彼此相爱。这对兄妹因为不伦之恋成了岛民一致控诉的对象，不时就会被大伙儿拿来批判嘲笑一番。

按照电影的世界观，太家一族，拥有岛上最为古老的血脉传承，代代继承巫女血统，加之歌者的唱词佐证，太家的祖先等于岛民最古老的祖先。今村昌平以小岛隐喻日本岛，而故事的主角——太根吉和太马，恰好可比作被困于现代文明审判的伊邪那岐命和伊邪那美命。巧的是，根吉也有一儿一女，哥哥叫龟太郎，妹妹叫鸟子，而正思春的鸟子经常挑逗哥哥，龟太郎则尽可能不为所动，这一点后文会展开论述。

祖先一代的兄妹相爱相交，才有了后世岛民，而当下的太家兄妹，却因为相爱而被岛民厌弃，这就构成了传统与文明之间吊诡的对立困境。原本封闭落后的小岛，保留着过去的信仰，甚至生活方式亦然。年长一代还在以物易物，他们出海打渔乘坐独木舟，这些毫无意义的传统习俗都被包容，发乎真情的兄妹之爱却遭攻讦。出于欲望和情爱本能，根吉和马相爱，不妨碍任何人，却被岛民挞伐、被现代文明伦理审判。他俩被踩在脚下，每天背负着道德压力，每天都活在对欲望之罪的愧疚里。他们背负着双重痛苦：首先他们真心爱着对方，这发乎本心的情爱无法克制，因此备受煎熬。第二重，是岛民对他们的审判，他们也认可，甚至主动拥护，彼此还以“不能这样，这是渎神”的论断去克制对方燃起的情欲。

承受着现代文明审判的太家，在岛上以务农为生，全家除了根吉曾经离岛参军，其他人都世代困居在岛上。小岛原本就偏离文明进化的中心，而在小岛上世代务农、祭祀的人家，缺乏起码的条件，无法获取到文明带来的知识和能力，即以求真知为前提的能力——独立思考的能力。这一能力的匮乏，导致太家人只能认同其他岛民对他家的鄙视和批判。而其他岛民也一样困居岛内，一样缺乏求真知的意愿和能力——他们以“文明”为名的道德批判，来自于龙立元的指点和蛊惑，龙立元是唯一接触过真正文明的人，他在岛上是现代文明的化身。龙立元的话语权来自于资本，而他言必称“现代”。岛民批判太家的理论武器也来自于“文明”，他们拥抱着资本裹挟来的文明社会规则，而太家只能遭受“文明”带来的阴暗之力，却得不到文明的理性之光，连质疑的能力都没有，遑论反诘甚至反抗？

更具讽刺意味的是，太家对传统的坚守，才是岛民信仰的物质基础。小岛土壤贫瘠，岛内缺淡水，奉神的祭祀必须献上稻米，而岛上的稻米耕作受限于水源，倍加艰辛。几年前，岛上的龙立元号召岛民改作物，广种甘蔗，他在岛上建了蔗糖厂，许诺给岛民经济实惠（其实一直欠薪不发）。只有太家例外，当家的老人——太山盛为了奉神，还在坚持种植稻米。太家，在饱受岛民鄙视的同时，为了全岛人的信仰和传统还在坚守。

今村昌平给这一吊诡的困境设计了视觉象征——柱状巨石。几年前曾发生海啸，海水把一块巨石冲到了岛上，刚好落在太家的地头，据岛民“传言”，这是因为太家的乱伦渎神，才招来的天谴。巨石砸出的坑积了海水，导致太家的稻田无法耕作。而岛民依据“传统”，认为必须惩罚太家的罪人——根吉，于是罚他每天敲石头，直到把巨石下面敲碎挖空，等巨石落下、海水填平，才算赎清罪孽。在此期间，根吉为了家庭生计，还去偷猎海鱼，被岛民抓住后，又罪上加罪，加了脚镣，被囚禁于家里。他敲石头、跳进海水塘里把敲落的碎石装进网兜、再由儿子——龟太郎搬到海边扔掉……对这一刑罚，太山盛甚至做好了“子子孙孙无穷尽”的觉悟。

今村昌平在自传中提到，“为了把这种愚昧表达得淋漓尽致，影片中的岩石必须非常巨大。”只在视觉上，观众就一目了然，这巨石永不可能用人力挖掉——根吉的行为徒劳无意义，太家驯良而愚昧，岛民残忍而无知。

古希腊神话中有西西弗斯，因为触怒诸神而被罚以一人之力推巨石上山，推到山顶后要跳到旁边的岔路，而后沉重的巨石滚落回到山下，由此每天重复直到无尽。因为其徒劳而无望，被诸神公认是最为冷酷的刑罚。太根吉的处境，正与西西弗斯相似，巨石压在头上，标识了他的“罪”。请注意，之所以用西西弗斯去比根吉，是因为这里的“罪”，并不是现代意义的罪，西西弗斯也好，根吉也罢，他们都没侵犯其他人的权益，更没伤害他人。他们的“罪”，是因为僭越，是因为自身的资质不劳而获了别人得不到的东西——西西弗斯因为聪明而绑架了死神，对诸神是一种僭越；根吉则享有妹妹天然的爱欲，对其他岛民尤其是龙而言，也是一种独享的优越，由此而获“罪”。

更可笑的是，根吉的刑罚其实就是走个形式，监督刑罚的人和被罚的人都有默契。脚镣的钥匙掌握在龙立元手里，而龙经常会偷偷放掉根吉，授意他去偷猎。根吉也有自己的小聪明，他经常偷偷出海，到附近岛上去捡子弹壳里的火药，带回家自制炸弹炸石头，加快自己的进度，偶尔也用炸药炸鱼偷猎。

其中讽刺用意最深之处，莫过于，根吉这位“西西弗斯”，有自制炸药的聪明，却没有质疑和反驳的觉悟，他默认了岛民强加给他的乱伦之罪，却从来没在前提上思考过这一“罪罚”的合法性，他只是希望能跟妹妹平静生活在这里，因此，根吉自己也成了刑罚的共谋。他每天都在欺骗自己——只要敲掉石头就好了。他给自己的期许居然是：“等我把巨石凿落，就能跟妹妹在一起了！”

比起那位绑架了死神的西西弗斯，根吉就只看得到眼前的石头，今村昌平的辛辣，让这位耍小聪明的罪人，如同精神胜利的阿Q，令人绝望而愤怒。

怀抱三味线的两位老者

拥有三代男丁的太家，是电影中唯一被完整呈现的家族脉络，与龙的性无能和绝后相对，三个男人皆有旺盛的生命力，这三个男人是家里的三根柱石，他们自相矛盾的复杂立场，最终导致了各自的崩解。今村昌平赋予了三个男人不同的道具，令人深思。

三味线是冲绳一带的传统乐器，影片里拥有三味线的只有两个老人，轮椅上的歌者自不必说，另一个竟然是倍受唾弃的太山盛。老人拿出三位线的时刻，是他形象上的第一次反转。那是影片里第一次入夜，岛上的光棍们昆虫般蠕动，钻进太家的院子，他们毫不掩饰夜行动物般的发情本能，以岛民的舞蹈挑逗着太家的思春女孩。鸟子应声而动，母兽般爬进他们之中。出人意料的是，鸟子的爷爷——太山盛竟拿出三味线弹唱助兴。他坦然而大方地帮孙女找情欲对象，这与白天第一次登场的形象相反，彼时他还在斥责儿子根吉的不守规矩，还严令女儿不准再接近儿子以免惹来非议。

这场戏的节奏随后陡转，太家的长子和长孙粗暴破坏了狂欢之夜，他们由被嘲弄的人陡然变成了控诉者，控诉的对象竟然是家主太山盛。因为根吉的暴怒惊走了前来求欢的光棍们，鸟子的情欲被打断，她情绪失控，癫痫发作。（或者说表征类似癫痫的一种官能障碍，每次发作都是因为情欲受阻而不能管理好自己的情绪，因而在行为上表现出类似癫痫的症状，而可悲的是，在彼时这个闭塞的小岛上，因为文明的选择性光临，鸟子只被视为疯癫女孩，也是上天对太家的天谴。）爷爷为安抚孙女，用另一种触觉上的安抚行为代偿鸟子被粗暴打断的情欲，他给孙女挠着耳根子，而鸟子的痛苦逐渐转为享受，她快乐的低吟再次激起太根吉的暴怒。根吉以指控发泄怒火，指责父亲才是乱伦者！根吉暴怒的诱因，固然是爷爷的安抚行为令人想到了性抚慰，这祖孙间的宠溺令人想到乱伦的边界。而背后的症结，与其说太根吉出于道德指控太山盛，不如说是太根吉自己被岛民压抑的情欲得不到补偿，进而积郁已久，终于在这一刻爆发。太根吉指控太山盛与亲生女儿乱伦（不是太马，是另一个已经死去的女儿），以此发泄他自己对亲妹妹求而不得的情欲。令人意外的是，太山盛坦然面对，竟反诘儿子的控诉，“我女儿的丈夫给不了她幸福，我为什么不能给？”他的理直气壮瞬间震住了暴怒的太根吉。观者在这时候就难免错愕，太山盛严苛地执行着岛民对太根吉的惩戒，不准他跟太马见面，更不准他私开锁链跑出去偷鱼。他自己跟女儿不伦，却阻止儿子和另一个女儿，甚至一直促成太马给龙立元做妾。他谴责儿子，因为根吉觊觎太马，而太马是根吉的战友——龙立元的女人！父亲双重标准，让太根吉始终心怀不忿。不过，这里更令人玩味的恐怕是，太根吉自己一直不能坦然面对他和太马的不伦情爱，却没想到自己的父亲对乱伦竟如此坦然！太根吉，因为参加太平洋战争而接触过文明世界，他的道德观不允许他女儿——鸟子再涉乱伦，他对父亲拳脚相加，那一刻三国连太郎演绎出的是足以弑父的怒意。这一切，都被长孙——龟太郎看在眼里，他将来的选择就此注定。这场戏起于情欲，转于情欲，结在对情欲的否定，角色的立场随着丰富的矛盾层次而屡次突变，把观众的目光钉死在了太家三代人身上。

在影片中段，台风来临的时候，太山盛只抱着三味线避难，他对三味线的态度远比歌者更珍重，此生不弃。这与太山盛捍卫的耕作传统互为表里，他至死都希望能够把田地里的海水排干重新种上稻米。耕种稻米、献祭神明、奉行天谴，是太山盛一生的意义，同样，他为思春的鸟子寻找情欲对象，送太马去做巫女甚至推着她去给龙立元做小妾，也是太山盛执着于岛民传统的另一个侧面。

在技术员刈谷失意时，是太山盛着力促成了鸟子与刈谷的欢好。可以说，刈谷和鸟子最快乐的时光，正得益于这位岛上备受嫌弃的老人。他崇尚自然，顺应情欲，朴实得接近愚昧，在得知龙立元给孙子找了个工作，他的反应是拜谢，而太根吉的反应是“能给龟太郎多少钱？”。太山盛至死不解，为什么替人工作还要拿钱？他忠实于古道，正如他对三味线的态度。在太山盛的守灵夜，女儿太马为他降神，而他借由鸟子的口说出了遗愿，最后在全村人面前，他的形象被无限放大，老人的凝视成了岛民头上的一座山。这种放大的技术，在今天看来笨拙得令人不适，而在情境中，它把老人变成了视觉上的又一块巨石，即便后来真正的巨石崩塌，而太山盛这块巨石，他留下的遗言，成为了时刻悬在岛民头上的一把利刃：根吉不得摘掉锁链、鸟子要被善待。这两宗遗训，前者被资本践踏——因为要开发观光业而加速了巨石的崩塌、进而解放了根吉；后者则被资本抹杀——因为岳父的补偿性升迁调动，刈谷得以离开小岛而成为厂长，抛弃了鸟子，而鸟子痴守着不归的刈谷，流产生病甚至不知所终，她成了新一代岛民的爱情传说里的主角，也变相成了观光线路上的传奇谈资，她被资本抹杀、被岛民遗忘，成了比巫女更可悲的符号。

至此，三味线的消失，伴随着太山盛身为传统捍卫者的殒灭，他们的命运，就像片尾的歌者，抱着三味线，成了“文明”的绊脚石，让村民一脚踢开。

炸药和快艇

参战幸存的太根吉，与父亲最大的不同，是他从不做选择，他对一切遭遇都加以利用，却从不反思遭遇本身。

他用炸药偷猎海鱼，用炸药爆破巨石以缩短他所背负的刑罚；他盘剥着儿子给甘蔗厂技术员做助理的工钱；他甚至要剥削有实无名的女婿——刈谷帮他去凿巨石搬石块，他被龙立元胁迫去偷猎并以此换酒喝甚至得寸进尺要见太马；他和太马私奔却根本不管女儿鸟子——枉顾父亲遗训却自我安慰地感叹“他们应该不会难为鸟子的吧”。

为了做炸药，他恬不知耻地征用儿子龟太郎组装的快艇，偷跑去小岛捡子弹壳。他跟太马私奔，也是偷了儿子的快艇。他先是阻止鸟子跟刈谷在一起，根本不顾鸟子的真情，后来发现木已成舟，他竟心安理得地指派刈谷去替他干苦力。

太根吉所做的一切，都是为了让自己更快地跟妹妹在一起。他的精明和愚蠢交织，他承担了刑罚的同时也得益于刑罚，他是自私和怯懦的化身。

可笑的是，太根吉受龙立元指使，破坏技术员刈谷的工作，一方面成了龙立元胁迫投资人产业转型的帮凶；另一方面，他也促成了女儿鸟子的短暂爱情，最后也间接杀死了鸟子。而他身为帮凶而不自知，他的精明集中在如何坐稳了帮凶的位置，进而获取自己的利益：一瓶酒、一点儿炸药、见一次太马……

太龟太郎是岛上唯一真正渴求文明的人。

他对技术员刈谷的态度比对自己父亲根吉恭敬的多，他对这个来自文明世界的偶像倾诉着这座岛的愚昧落后；同时，他对岛民传统的畏惧又扎根于心底，导致他投靠刈谷的同时也阻挠着刈谷的工作。他畏惧妹妹鸟子的思春，抗拒着鸟子的挑逗，也恐惧着自己成为爷爷和父亲那样的乱伦者，他不想站在文明的对立面。

龟太郎读书自学，自己组装了快艇，全是为了有朝一日离开小岛而奔向文明之地。可惜，他最后被裹挟进了龙舟队，追击父亲和姑姑，并且参与了古老的船桨刑罚，处死了自己的父亲，而父亲就被他打死在他亲手组装的那艘快艇上。他在青年岛民集体之中，划着龙舟追上了快艇，击杀了投奔自由的父亲。

在此之前，有一段父子共同出海的戏，是罕见的温情笔触。根吉让龟太郎驾快艇载他出海，去岛上捡子弹壳。一路上，根吉对龟太郎提到了一处乌托邦小岛——他憧憬的世外桃源，他想和太马一起去那里男耕女织，去过不被人审判的日子。龟太郎那一刻显然同情了父亲，他获知了父亲的梦想，也就改变了一贯的鄙视，那一刻，根吉才被他真正视为父亲。

获知父亲梦想的龟太郎，在父亲前往自己梦想之地的半途击杀了父亲，他的灵魂就此彻底分裂。他的父亲有追逐自己梦想的勇气，开着的快艇，原本是龟太郎自己用来追逐梦想的。在快艇上杀了父亲，就是自己葬送了自己的梦想。

刈谷对鸟子的“始乱终弃”做的“补偿”，就是推荐龟太郎去东京的制糖厂工作。可是，龟太郎的血和魂都在小岛，他的梦想跟父亲的尸体和快艇一起漂在小岛周围的海上。他注定会从文明的中心逃回他唾弃的小岛，他成了小岛观光火车的机师，行尸走肉般的参与小岛被资本改造的过程。

龟太郎从一开始就跟着刈谷做毫无意义的“勘探”，他是岛民，是龙立元安插在技术员身边的探子，他们所有人一开始就知道“圣林”里就有淡水源，却要引着刈谷到处找水，甚至开采“远水”去灌溉甘蔗田。他从刈谷那里没得到任何“文明”或“新知”,反而参与了对刈谷的“改造”，险些把刈谷留在小岛做了岛民，就像被他们同化了的糖厂技工一样，娶了岛上女人，站在了文明的对立面。

从三味线到炸药再到快艇，太家三代人把自己和岛绑在一起，无论是根吉的逃亡还是龟太郎的造船，他们的根性阻止了他们的觉醒，他们的投奔文明也就跟刈谷的开发水源一样，注定是徒劳的兜转。

龙立元的复仇

如果说核心角色的设置也有对仗，龙立元和太根吉是战友，又都疯狂地要占有太马，他俩应该处于对仗的两端。但是，有趣的是，太根吉的懦弱使他根本站不上天平的另一端。和龙立元对仗的是太山盛。

龙立元曾经是太家的家奴，在岛上，龙姓的血脉处于底端。战争过后，龙立元找到了“武器”，他以篡改的道德打垮了太家，解放了自己血缘上的枷锁，翻身把歌唱，进而占有了垂涎已久的太马，也同时控制了巫女的话语权。他利诱岛民放弃耕作，把自耕农变成他的雇佣工，他变着方儿给村民画大饼，却一直拖欠工钱，他以此两相要挟：一方面以岛民的怒意要挟东京的资本家追加投资甚至产业转型，另一方面以东京资本家会追加投资为诱饵继续控制着岛民为他工作。龙立元根本不在乎已经颗粒无收的小岛，饿死几个愚民在他而言根本不是大事儿。龙立元越是在道德上抨击太家，就越能把岛民的信仰所系——巫女攥在手里。他利用巫女的预言控制岛民，在传统文化上占据绝对控制地位；同时他又言必称“文明”，片面地利用所谓的文明道德去蛊惑煽动岛民，进而把太家把太马都踩在脚底任意支配。

龙立元对太山盛的复仇，直接体现在视觉空间上。第一夜，龙立元去太家拜访，要求龟太郎去做技术员的助理。这一安排，除了信息交代，还做了第二次回访的铺垫。技术员刈谷登岛，来到龙家庭院，这时特意安排太山盛前来拜谢。龙立元在自家庭院接待太山盛，庭院有江户时代大名家的气派，而太山盛的跪谢看似是遵循岛上的传统谢礼，实则是在视觉上形成太家臣服于龙家的意味。

刈谷的来到，原本是一次洗牌契机，无奈太家实在愚昧，出于对鸟子的关爱，太山盛把刈谷留下，这时候如果根吉能善加利用，就可能在势力上翻盘。可惜根吉只是让刈谷帮他凿石头。而龙立元则攥住了刈谷的命脉——龙家掌握岛上的通信，信件和电话都要通过他手，因此他在信息上有绝对掌控权。刈谷得到的任何信息，都是经过龙立元筛选的，太太出轨也是，岳父对刈谷的升迁调动也是，这些信息，都在龙立元需要的时候才透露给刈谷知道。

龙立元对岛民的控制，来自于信息的屏蔽，以及信仰的控制。巫女负责预言天气、渔事，并且代表亡灵与生者沟通，甚至掌控着祭祀的仪轨。龙立元对巫女——太马的掌控，一方面是对太家的践踏，另一方面又让太家认为只有龙立元能救他们于水火。他对太马的性虐，以占有和发泄为目的，没有一丝爱欲，每一次都呈现为压迫式的拷问。他不准太马把巫女位传给鸟子，即便鸟子的灵力远胜于太马。龙立元死在了对太马的过度性虐上。照理，龙立元的暴毙会导致小岛的地覆天翻，然而龙立元的权力真空也没办法影响小岛自己的变异轨迹。

岛上有个被屡次强调的仪式，也是青年岛民的成人礼——居酒屋祭。这个仪式，被设计成是父一辈对子一辈的鞭笞，父一辈戴着面具，强迫子一辈长跪一整天并且喝咸水酿的酒。龙立元暴死，恰逢父一辈岛民集体掌握权力，这个仪式让龙立元的死无足轻重。

而岛民驾龙舟追击太根吉，名义上是缉拿凶嫌，实际上只是泄愤。早在祭祀前夜，光棍岛民们就私下议论，认为太根吉利用巨石要挟龙立元，拒绝出让土地，成了最后一个钉子户，他得到的迁地补偿最多。他们因此而愤恨太根吉，甚至要杀了他。这一干青年岛民，就是无数个太根吉，他们只看到太根吉比他们得到更多的所谓“补偿”，而根本想不到龙立元才是最大的受益者。他们驭舟出征，就是为了杀戮，而杀戮的诱因恰好是资本，只是这资本裹挟着一丁点而的“文明”，才让他们“师出有名”。

被森林遮蔽的泉水 与 被海水占据的稻田

在刈谷寻找水源的过程中，他得知了小岛有充足的淡水源——龙立元和所有岛民骗了他。这处淡水的所在，正位于巫女祭祀的圣林之中，水被赋予了神圣意味，不能随便开采。龙立元利用传统，要挟远在东京的资本家追加投资。

与之形成巧妙对仗的，是太家的稻田，因为被海啸卷来的巨石砸出了巨坑，坑里存留着海水，导致无法耕种。岛民被龙立元蛊惑，认为这是太家乱伦遭到的天谴。他们从没想过，他们自己也因为龙立元的操纵，不再种植稻米，改为种植甘蔗。更可笑的是，因为全岛的淡水源都在巫女的圣林，他们的甘蔗根本长不好，也根本榨不出糖。

这背后更荒谬的，是龙立元的舆论武器——巫女。太家拥有岛上唯一的世袭巫女血统，巫女代代相传，都出自太家的女人。可笑的是，太马做巫女，是因为传出与哥哥乱伦，为了遮羞避嫌，她才成了巫女。而当鸟子未婚先孕，被刈谷抛弃，太马想出的办法是让鸟子接替自己去做新一代巫女。巫女成了太家遮羞的退路，看穿这一点的就只有龙立元。而太马因为私奔被岛民指控串通根吉杀死龙立元，最后也被一同处死。之后，鸟子流产，不知所终。岛上就此断绝巫女传统，迎来了彻底的改变，机场、火车、可口可乐、海边女子传说，岛上的权力让位给了以消费为终极目的的资本改造。

到影片终局，那位坐在轮椅上弹唱小岛先祖传说的歌者再次与技术员刈谷重逢，空间从田地变成了火车站，他因为挡路而被人粗暴推走，眼神空洞，不再唱歌，手中没了三味线，他成了一块讨人嫌的绊脚石，对小岛的新社会而言，他已成活化石般的存在。

轮椅上唱诵的传说，被火车里的闲言碎语取代，兄妹创世被枯守变石的传说取代，一切都成了消费的工具。这个小岛，在今村昌平的寓言里，正如被黑船强迫扯进现代文明的日本，而岛上的人，也就成了寓言中的诸神，他们的愚蠢与残酷，理应唤醒日本人对自己的认知和反思。

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1853年，美国海军准将马休·佩里率领舰队强行驶入江户湾的浦贺及神奈川。在美国的武力胁迫下，幕府接受了开港要求，至此，日本列岛被裹挟着进入了“文明世界”。

电影《诸神的欲望》改编自今村昌平和长谷部庆次共同创作的小剧场舞台剧《帕拉吉——诸神与众猪》，按他自己的阐释，他是“以柳田国男的角度揭示日本社会的根源，并以大胆的方式探讨日本人信奉的神。”柳田国男被誉为日本民俗学之父，曾大力推动有关日本人的自我认识的研究。

《诸神的欲望》故事发生地，处于日本最南部的某个小岛，按柳田民俗学的所谓“周圈论”，是古老文明状态保留最完整的所在，在这一理论标准的推论下，该岛距离东京——新的文明状态诞生和更迭的核心区域最远。岛上的唯一资本家——甘蔗厂主——龙立元，对派驻的技术员刈谷介绍，“这个岛的发展步调落后于东京五十年。”

今村昌平曾介绍，“在原舞台剧的架构里，我设定了两个展开情节的舞台：一个是海蜇岛，还有一个是海蜇岛民工作的东京平民区里的小工厂。我想以此展示经济高速发展中出现的双重结构现象。”但是后来影片故事结构更加凝聚，精简为只在小岛内展开叙事。在影片的故事里，出现了诸多对仗工整的“双重”结构设计，无论在叙事的功能上，还是在表意的效果上，这种对仗的结构，都更明确地显影出作者的意图，并让人惊叹其建立在戏剧性上的对仗之美。

伊邪那岐命 与 西西弗斯

《诸神的欲望》是今村昌平的第一部彩色电影，其中有些手段在今天看来粗暴而稚嫩，比如把强反差的红绿两色光打在演员脸上，形成骤然的强调效果，令人视觉不适，类似传统曲艺里的重音作用。第一个被红绿光强调的形象，是坐轮椅的歌者，他弹着三味线，给岛上的孩子们演唱神话，被反差光强调的时刻，他刚好唱到兄妹创世神话。

大意为：天神造了一对兄妹，让他们降临岛上，给了他们一切，而他们却还有烦恼，天神问：你们还想要什么？哥哥和妹妹各自回答：身体“多出一物”、“缺了一处”。而后他们在天神指点下，以粗大的柱子为起点，转身背对着对方，一个自右向左，另一个自左向右，绕着粗大的柱子行走，再次相遇后，这对兄妹结合，彼此补完，创造世界。

这一唱段，是歌者角色的主要唱段，被多次弹唱，甚至还特意对孩子们讲解，说“这是我们祖先的故事”。值得玩味的是，歌者在不演唱的场景中说的第一句话，就是控诉岛上的太家“犯了罪，玷污神明”。一个整天演唱兄妹结合的歌者，却对外来者控诉老邻居，说他们一家乱伦渎神。

《古事记》载，日本共有七位创世诸神，称“神世七代”，其中有五对是兄妹神祇。国土创造之神正是一对兄妹，哥哥叫做伊邪那岐命，妹妹叫做伊邪那美命。兄妹二人受命创造岛屿，并且自然结合，成为夫妻，生育国土。《诸神的欲望》里，歌者所弹唱的“祖先”传说，原型就是日本的创世神话。

歌者控诉的“太家”，保留着岛民所信仰的巫女血脉。太家的女儿——太马，是岛上的现任巫女，负责预言天气、主持祭祀、代言亡灵、替岛民所信奉的神明发言。太马和亲生哥哥——太根吉彼此相爱。这对兄妹因为不伦之恋成了岛民一致控诉的对象，不时就会被大伙儿拿来批判嘲笑一番。

按照电影的世界观，太家一族，拥有岛上最为古老的血脉传承，代代继承巫女血统，加之歌者的唱词佐证，太家的祖先等于岛民最古老的祖先。今村昌平以小岛隐喻日本岛，而故事的主角——太根吉和太马，恰好可比作被困于现代文明审判的伊邪那岐命和伊邪那美命。巧的是，根吉也有一儿一女，哥哥叫龟太郎，妹妹叫鸟子，而正思春的鸟子经常挑逗哥哥，龟太郎则尽可能不为所动，这一点后文会展开论述。

祖先一代的兄妹相爱相交，才有了后世岛民，而当下的太家兄妹，却因为相爱而被岛民厌弃，这就构成了传统与文明之间吊诡的对立困境。原本封闭落后的小岛，保留着过去的信仰，甚至生活方式亦然。年长一代还在以物易物，他们出海打渔乘坐独木舟，这些毫无意义的传统习俗都被包容，发乎真情的兄妹之爱却遭攻讦。出于欲望和情爱本能，根吉和马相爱，不妨碍任何人，却被岛民挞伐、被现代文明伦理审判。他俩被踩在脚下，每天背负着道德压力，每天都活在对欲望之罪的愧疚里。他们背负着双重痛苦：首先他们真心爱着对方，这发乎本心的情爱无法克制，因此备受煎熬。第二重，是岛民对他们的审判，他们也认可，甚至主动拥护，彼此还以“不能这样，这是渎神”的论断去克制对方燃起的情欲。

承受着现代文明审判的太家，在岛上以务农为生，全家除了根吉曾经离岛参军，其他人都世代困居在岛上。小岛原本就偏离文明进化的中心，而在小岛上世代务农、祭祀的人家，缺乏起码的条件，无法获取到文明带来的知识和能力，即以求真知为前提的能力——独立思考的能力。这一能力的匮乏，导致太家人只能认同其他岛民对他家的鄙视和批判。而其他岛民也一样困居岛内，一样缺乏求真知的意愿和能力——他们以“文明”为名的道德批判，来自于龙立元的指点和蛊惑，龙立元是唯一接触过真正文明的人，他在岛上是现代文明的化身。龙立元的话语权来自于资本，而他言必称“现代”。岛民批判太家的理论武器也来自于“文明”，他们拥抱着资本裹挟来的文明社会规则，而太家只能遭受“文明”带来的阴暗之力，却得不到文明的理性之光，连质疑的能力都没有，遑论反诘甚至反抗？

更具讽刺意味的是，太家对传统的坚守，才是岛民信仰的物质基础。小岛土壤贫瘠，岛内缺淡水，奉神的祭祀必须献上稻米，而岛上的稻米耕作受限于水源，倍加艰辛。几年前，岛上的龙立元号召岛民改作物，广种甘蔗，他在岛上建了蔗糖厂，许诺给岛民经济实惠（其实一直欠薪不发）。只有太家例外，当家的老人——太山盛为了奉神，还在坚持种植稻米。太家，在饱受岛民鄙视的同时，为了全岛人的信仰和传统还在坚守。

今村昌平给这一吊诡的困境设计了视觉象征——柱状巨石。几年前曾发生海啸，海水把一块巨石冲到了岛上，刚好落在太家的地头，据岛民“传言”，这是因为太家的乱伦渎神，才招来的天谴。巨石砸出的坑积了海水，导致太家的稻田无法耕作。而岛民依据“传统”，认为必须惩罚太家的罪人——根吉，于是罚他每天敲石头，直到把巨石下面敲碎挖空，等巨石落下、海水填平，才算赎清罪孽。在此期间，根吉为了家庭生计，还去偷猎海鱼，被岛民抓住后，又罪上加罪，加了脚镣，被囚禁于家里。他敲石头、跳进海水塘里把敲落的碎石装进网兜、再由儿子——龟太郎搬到海边扔掉……对这一刑罚，太山盛甚至做好了“子子孙孙无穷尽”的觉悟。

今村昌平在自传中提到，“为了把这种愚昧表达得淋漓尽致，影片中的岩石必须非常巨大。”只在视觉上，观众就一目了然，这巨石永不可能用人力挖掉——根吉的行为徒劳无意义，太家驯良而愚昧，岛民残忍而无知。

古希腊神话中有西西弗斯，因为触怒诸神而被罚以一人之力推巨石上山，推到山顶后要跳到旁边的岔路，而后沉重的巨石滚落回到山下，由此每天重复直到无尽。因为其徒劳而无望，被诸神公认是最为冷酷的刑罚。太根吉的处境，正与西西弗斯相似，巨石压在头上，标识了他的“罪”。请注意，之所以用西西弗斯去比根吉，是因为这里的“罪”，并不是现代意义的罪，西西弗斯也好，根吉也罢，他们都没侵犯其他人的权益，更没伤害他人。他们的“罪”，是因为僭越，是因为自身的资质不劳而获了别人得不到的东西——西西弗斯因为聪明而绑架了死神，对诸神是一种僭越；根吉则享有妹妹天然的爱欲，对其他岛民尤其是龙而言，也是一种独享的优越，由此而获“罪”。

更可笑的是，根吉的刑罚其实就是走个形式，监督刑罚的人和被罚的人都有默契。脚镣的钥匙掌握在龙立元手里，而龙经常会偷偷放掉根吉，授意他去偷猎。根吉也有自己的小聪明，他经常偷偷出海，到附近岛上去捡子弹壳里的火药，带回家自制炸弹炸石头，加快自己的进度，偶尔也用炸药炸鱼偷猎。

其中讽刺用意最深之处，莫过于，根吉这位“西西弗斯”，有自制炸药的聪明，却没有质疑和反驳的觉悟，他默认了岛民强加给他的乱伦之罪，却从来没在前提上思考过这一“罪罚”的合法性，他只是希望能跟妹妹平静生活在这里，因此，根吉自己也成了刑罚的共谋。他每天都在欺骗自己——只要敲掉石头就好了。他给自己的期许居然是：“等我把巨石凿落，就能跟妹妹在一起了！”

比起那位绑架了死神的西西弗斯，根吉就只看得到眼前的石头，今村昌平的辛辣，让这位耍小聪明的罪人，如同精神胜利的阿Q，令人绝望而愤怒。

怀抱三味线的两位老者

拥有三代男丁的太家，是电影中唯一被完整呈现的家族脉络，与龙的性无能和绝后相对，三个男人皆有旺盛的生命力，这三个男人是家里的三根柱石，他们自相矛盾的复杂立场，最终导致了各自的崩解。今村昌平赋予了三个男人不同的道具，令人深思。

三味线是冲绳一带的传统乐器，影片里拥有三味线的只有两个老人，轮椅上的歌者自不必说，另一个竟然是倍受唾弃的太山盛。老人拿出三位线的时刻，是他形象上的第一次反转。那是影片里第一次入夜，岛上的光棍们昆虫般蠕动，钻进太家的院子，他们毫不掩饰夜行动物般的发情本能，以岛民的舞蹈挑逗着太家的思春女孩。鸟子应声而动，母兽般爬进他们之中。出人意料的是，鸟子的爷爷——太山盛竟拿出三味线弹唱助兴。他坦然而大方地帮孙女找情欲对象，这与白天第一次登场的形象相反，彼时他还在斥责儿子根吉的不守规矩，还严令女儿不准再接近儿子以免惹来非议。

这场戏的节奏随后陡转，太家的长子和长孙粗暴破坏了狂欢之夜，他们由被嘲弄的人陡然变成了控诉者，控诉的对象竟然是家主太山盛。因为根吉的暴怒惊走了前来求欢的光棍们，鸟子的情欲被打断，她情绪失控，癫痫发作。（或者说表征类似癫痫的一种官能障碍，每次发作都是因为情欲受阻而不能管理好自己的情绪，因而在行为上表现出类似癫痫的症状，而可悲的是，在彼时这个闭塞的小岛上，因为文明的选择性光临，鸟子只被视为疯癫女孩，也是上天对太家的天谴。）爷爷为安抚孙女，用另一种触觉上的安抚行为代偿鸟子被粗暴打断的情欲，他给孙女挠着耳根子，而鸟子的痛苦逐渐转为享受，她快乐的低吟再次激起太根吉的暴怒。根吉以指控发泄怒火，指责父亲才是乱伦者！根吉暴怒的诱因，固然是爷爷的安抚行为令人想到了性抚慰，这祖孙间的宠溺令人想到乱伦的边界。而背后的症结，与其说太根吉出于道德指控太山盛，不如说是太根吉自己被岛民压抑的情欲得不到补偿，进而积郁已久，终于在这一刻爆发。太根吉指控太山盛与亲生女儿乱伦（不是太马，是另一个已经死去的女儿），以此发泄他自己对亲妹妹求而不得的情欲。令人意外的是，太山盛坦然面对，竟反诘儿子的控诉，“我女儿的丈夫给不了她幸福，我为什么不能给？”他的理直气壮瞬间震住了暴怒的太根吉。观者在这时候就难免错愕，太山盛严苛地执行着岛民对太根吉的惩戒，不准他跟太马见面，更不准他私开锁链跑出去偷鱼。他自己跟女儿不伦，却阻止儿子和另一个女儿，甚至一直促成太马给龙立元做妾。他谴责儿子，因为根吉觊觎太马，而太马是根吉的战友——龙立元的女人！父亲双重标准，让太根吉始终心怀不忿。不过，这里更令人玩味的恐怕是，太根吉自己一直不能坦然面对他和太马的不伦情爱，却没想到自己的父亲对乱伦竟如此坦然！太根吉，因为参加太平洋战争而接触过文明世界，他的道德观不允许他女儿——鸟子再涉乱伦，他对父亲拳脚相加，那一刻三国连太郎演绎出的是足以弑父的怒意。这一切，都被长孙——龟太郎看在眼里，他将来的选择就此注定。这场戏起于情欲，转于情欲，结在对情欲的否定，角色的立场随着丰富的矛盾层次而屡次突变，把观众的目光钉死在了太家三代人身上。

在影片中段，台风来临的时候，太山盛只抱着三味线避难，他对三味线的态度远比歌者更珍重，此生不弃。这与太山盛捍卫的耕作传统互为表里，他至死都希望能够把田地里的海水排干重新种上稻米。耕种稻米、献祭神明、奉行天谴，是太山盛一生的意义，同样，他为思春的鸟子寻找情欲对象，送太马去做巫女甚至推着她去给龙立元做小妾，也是太山盛执着于岛民传统的另一个侧面。

在技术员刈谷失意时，是太山盛着力促成了鸟子与刈谷的欢好。可以说，刈谷和鸟子最快乐的时光，正得益于这位岛上备受嫌弃的老人。他崇尚自然，顺应情欲，朴实得接近愚昧，在得知龙立元给孙子找了个工作，他的反应是拜谢，而太根吉的反应是“能给龟太郎多少钱？”。太山盛至死不解，为什么替人工作还要拿钱？他忠实于古道，正如他对三味线的态度。在太山盛的守灵夜，女儿太马为他降神，而他借由鸟子的口说出了遗愿，最后在全村人面前，他的形象被无限放大，老人的凝视成了岛民头上的一座山。这种放大的技术，在今天看来笨拙得令人不适，而在情境中，它把老人变成了视觉上的又一块巨石，即便后来真正的巨石崩塌，而太山盛这块巨石，他留下的遗言，成为了时刻悬在岛民头上的一把利刃：根吉不得摘掉锁链、鸟子要被善待。这两宗遗训，前者被资本践踏——因为要开发观光业而加速了巨石的崩塌、进而解放了根吉；后者则被资本抹杀——因为岳父的补偿性升迁调动，刈谷得以离开小岛而成为厂长，抛弃了鸟子，而鸟子痴守着不归的刈谷，流产生病甚至不知所终，她成了新一代岛民的爱情传说里的主角，也变相成了观光线路上的传奇谈资，她被资本抹杀、被岛民遗忘，成了比巫女更可悲的符号。

至此，三味线的消失，伴随着太山盛身为传统捍卫者的殒灭，他们的命运，就像片尾的歌者，抱着三味线，成了“文明”的绊脚石，让村民一脚踢开。

炸药和快艇

参战幸存的太根吉，与父亲最大的不同，是他从不做选择，他对一切遭遇都加以利用，却从不反思遭遇本身。

他用炸药偷猎海鱼，用炸药爆破巨石以缩短他所背负的刑罚；他盘剥着儿子给甘蔗厂技术员做助理的工钱；他甚至要剥削有实无名的女婿——刈谷帮他去凿巨石搬石块，他被龙立元胁迫去偷猎并以此换酒喝甚至得寸进尺要见太马；他和太马私奔却根本不管女儿鸟子——枉顾父亲遗训却自我安慰地感叹“他们应该不会难为鸟子的吧”。

为了做炸药，他恬不知耻地征用儿子龟太郎组装的快艇，偷跑去小岛捡子弹壳。他跟太马私奔，也是偷了儿子的快艇。他先是阻止鸟子跟刈谷在一起，根本不顾鸟子的真情，后来发现木已成舟，他竟心安理得地指派刈谷去替他干苦力。

太根吉所做的一切，都是为了让自己更快地跟妹妹在一起。他的精明和愚蠢交织，他承担了刑罚的同时也得益于刑罚，他是自私和怯懦的化身。

可笑的是，太根吉受龙立元指使，破坏技术员刈谷的工作，一方面成了龙立元胁迫投资人产业转型的帮凶；另一方面，他也促成了女儿鸟子的短暂爱情，最后也间接杀死了鸟子。而他身为帮凶而不自知，他的精明集中在如何坐稳了帮凶的位置，进而获取自己的利益：一瓶酒、一点儿炸药、见一次太马……

太龟太郎是岛上唯一真正渴求文明的人。

他对技术员刈谷的态度比对自己父亲根吉恭敬的多，他对这个来自文明世界的偶像倾诉着这座岛的愚昧落后；同时，他对岛民传统的畏惧又扎根于心底，导致他投靠刈谷的同时也阻挠着刈谷的工作。他畏惧妹妹鸟子的思春，抗拒着鸟子的挑逗，也恐惧着自己成为爷爷和父亲那样的乱伦者，他不想站在文明的对立面。

龟太郎读书自学，自己组装了快艇，全是为了有朝一日离开小岛而奔向文明之地。可惜，他最后被裹挟进了龙舟队，追击父亲和姑姑，并且参与了古老的船桨刑罚，处死了自己的父亲，而父亲就被他打死在他亲手组装的那艘快艇上。他在青年岛民集体之中，划着龙舟追上了快艇，击杀了投奔自由的父亲。

在此之前，有一段父子共同出海的戏，是罕见的温情笔触。根吉让龟太郎驾快艇载他出海，去岛上捡子弹壳。一路上，根吉对龟太郎提到了一处乌托邦小岛——他憧憬的世外桃源，他想和太马一起去那里男耕女织，去过不被人审判的日子。龟太郎那一刻显然同情了父亲，他获知了父亲的梦想，也就改变了一贯的鄙视，那一刻，根吉才被他真正视为父亲。

获知父亲梦想的龟太郎，在父亲前往自己梦想之地的半途击杀了父亲，他的灵魂就此彻底分裂。他的父亲有追逐自己梦想的勇气，开着的快艇，原本是龟太郎自己用来追逐梦想的。在快艇上杀了父亲，就是自己葬送了自己的梦想。

刈谷对鸟子的“始乱终弃”做的“补偿”，就是推荐龟太郎去东京的制糖厂工作。可是，龟太郎的血和魂都在小岛，他的梦想跟父亲的尸体和快艇一起漂在小岛周围的海上。他注定会从文明的中心逃回他唾弃的小岛，他成了小岛观光火车的机师，行尸走肉般的参与小岛被资本改造的过程。

龟太郎从一开始就跟着刈谷做毫无意义的“勘探”，他是岛民，是龙立元安插在技术员身边的探子，他们所有人一开始就知道“圣林”里就有淡水源，却要引着刈谷到处找水，甚至开采“远水”去灌溉甘蔗田。他从刈谷那里没得到任何“文明”或“新知”,反而参与了对刈谷的“改造”，险些把刈谷留在小岛做了岛民，就像被他们同化了的糖厂技工一样，娶了岛上女人，站在了文明的对立面。

从三味线到炸药再到快艇，太家三代人把自己和岛绑在一起，无论是根吉的逃亡还是龟太郎的造船，他们的根性阻止了他们的觉醒，他们的投奔文明也就跟刈谷的开发水源一样，注定是徒劳的兜转。

龙立元的复仇

如果说核心角色的设置也有对仗，龙立元和太根吉是战友，又都疯狂地要占有太马，他俩应该处于对仗的两端。但是，有趣的是，太根吉的懦弱使他根本站不上天平的另一端。和龙立元对仗的是太山盛。

龙立元曾经是太家的家奴，在岛上，龙姓的血脉处于底端。战争过后，龙立元找到了“武器”，他以篡改的道德打垮了太家，解放了自己血缘上的枷锁，翻身把歌唱，进而占有了垂涎已久的太马，也同时控制了巫女的话语权。他利诱岛民放弃耕作，把自耕农变成他的雇佣工，他变着方儿给村民画大饼，却一直拖欠工钱，他以此两相要挟：一方面以岛民的怒意要挟东京的资本家追加投资甚至产业转型，另一方面以东京资本家会追加投资为诱饵继续控制着岛民为他工作。龙立元根本不在乎已经颗粒无收的小岛，饿死几个愚民在他而言根本不是大事儿。龙立元越是在道德上抨击太家，就越能把岛民的信仰所系——巫女攥在手里。他利用巫女的预言控制岛民，在传统文化上占据绝对控制地位；同时他又言必称“文明”，片面地利用所谓的文明道德去蛊惑煽动岛民，进而把太家把太马都踩在脚底任意支配。

龙立元对太山盛的复仇，直接体现在视觉空间上。第一夜，龙立元去太家拜访，要求龟太郎去做技术员的助理。这一安排，除了信息交代，还做了第二次回访的铺垫。技术员刈谷登岛，来到龙家庭院，这时特意安排太山盛前来拜谢。龙立元在自家庭院接待太山盛，庭院有江户时代大名家的气派，而太山盛的跪谢看似是遵循岛上的传统谢礼，实则是在视觉上形成太家臣服于龙家的意味。

刈谷的来到，原本是一次洗牌契机，无奈太家实在愚昧，出于对鸟子的关爱，太山盛把刈谷留下，这时候如果根吉能善加利用，就可能在势力上翻盘。可惜根吉只是让刈谷帮他凿石头。而龙立元则攥住了刈谷的命脉——龙家掌握岛上的通信，信件和电话都要通过他手，因此他在信息上有绝对掌控权。刈谷得到的任何信息，都是经过龙立元筛选的，太太出轨也是，岳父对刈谷的升迁调动也是，这些信息，都在龙立元需要的时候才透露给刈谷知道。

龙立元对岛民的控制，来自于信息的屏蔽，以及信仰的控制。巫女负责预言天气、渔事，并且代表亡灵与生者沟通，甚至掌控着祭祀的仪轨。龙立元对巫女——太马的掌控，一方面是对太家的践踏，另一方面又让太家认为只有龙立元能救他们于水火。他对太马的性虐，以占有和发泄为目的，没有一丝爱欲，每一次都呈现为压迫式的拷问。他不准太马把巫女位传给鸟子，即便鸟子的灵力远胜于太马。龙立元死在了对太马的过度性虐上。照理，龙立元的暴毙会导致小岛的地覆天翻，然而龙立元的权力真空也没办法影响小岛自己的变异轨迹。

岛上有个被屡次强调的仪式，也是青年岛民的成人礼——居酒屋祭。这个仪式，被设计成是父一辈对子一辈的鞭笞，父一辈戴着面具，强迫子一辈长跪一整天并且喝咸水酿的酒。龙立元暴死，恰逢父一辈岛民集体掌握权力，这个仪式让龙立元的死无足轻重。

而岛民驾龙舟追击太根吉，名义上是缉拿凶嫌，实际上只是泄愤。早在祭祀前夜，光棍岛民们就私下议论，认为太根吉利用巨石要挟龙立元，拒绝出让土地，成了最后一个钉子户，他得到的迁地补偿最多。他们因此而愤恨太根吉，甚至要杀了他。这一干青年岛民，就是无数个太根吉，他们只看到太根吉比他们得到更多的所谓“补偿”，而根本想不到龙立元才是最大的受益者。他们驭舟出征，就是为了杀戮，而杀戮的诱因恰好是资本，只是这资本裹挟着一丁点而的“文明”，才让他们“师出有名”。

被森林遮蔽的泉水 与 被海水占据的稻田

在刈谷寻找水源的过程中，他得知了小岛有充足的淡水源——龙立元和所有岛民骗了他。这处淡水的所在，正位于巫女祭祀的圣林之中，水被赋予了神圣意味，不能随便开采。龙立元利用传统，要挟远在东京的资本家追加投资。

与之形成巧妙对仗的，是太家的稻田，因为被海啸卷来的巨石砸出了巨坑，坑里存留着海水，导致无法耕种。岛民被龙立元蛊惑，认为这是太家乱伦遭到的天谴。他们从没想过，他们自己也因为龙立元的操纵，不再种植稻米，改为种植甘蔗。更可笑的是，因为全岛的淡水源都在巫女的圣林，他们的甘蔗根本长不好，也根本榨不出糖。

这背后更荒谬的，是龙立元的舆论武器——巫女。太家拥有岛上唯一的世袭巫女血统，巫女代代相传，都出自太家的女人。可笑的是，太马做巫女，是因为传出与哥哥乱伦，为了遮羞避嫌，她才成了巫女。而当鸟子未婚先孕，被刈谷抛弃，太马想出的办法是让鸟子接替自己去做新一代巫女。巫女成了太家遮羞的退路，看穿这一点的就只有龙立元。而太马因为私奔被岛民指控串通根吉杀死龙立元，最后也被一同处死。之后，鸟子流产，不知所终。岛上就此断绝巫女传统，迎来了彻底的改变，机场、火车、可口可乐、海边女子传说，岛上的权力让位给了以消费为终极目的的资本改造。

到影片终局，那位坐在轮椅上弹唱小岛先祖传说的歌者再次与技术员刈谷重逢，空间从田地变成了火车站，他因为挡路而被人粗暴推走，眼神空洞，不再唱歌，手中没了三味线，他成了一块讨人嫌的绊脚石，对小岛的新社会而言，他已成活化石般的存在。

轮椅上唱诵的传说，被火车里的闲言碎语取代，兄妹创世被枯守变石的传说取代，一切都成了消费的工具。这个小岛，在今村昌平的寓言里，正如被黑船强迫扯进现代文明的日本，而岛上的人，也就成了寓言中的诸神，他们的愚蠢与残酷，理应唤醒日本人对自己的认知和反思。

影片中根吉和太马就像亚当和夏娃，他们去往“圣地”的时候被害。我认为圣地是伊甸园的隐喻。导演用了许多圣经中的物象去为最后伊甸园的失落作铺垫，如蛇、壁虎、蜘蛛网、青蛙、蝴蝶、猫头鹰、乌鸦等，它们都象征着罪恶、不洁。技术员代表着现代文明入侵鲊岛，然而壁虎曾经落到技术员的嘴上，意味着技术员是不洁之物。刚入岛时，技术员屡屡表现出对这个落后小岛的嫌弃，但为了肉欲的享受，他接受鸟子的爱，并谎称自己将留在岛上、不回东京。于是技术员受到了太家族的欢迎。同样沾染了肉欲的人是根吉和太马，但鲊岛人却认为他们乱伦，因此禁止根吉出海并为之带上锁链、禁止太家族过居酒屋节。这两组人形成了一个有趣的反差：技术员与鸟子基于性欲开始的爱情被认可，而根吉和太马真心相爱，则因乱伦而遭受惩罚。

肉欲是最原始的欲望，也是被禁止的。技术员的行为似乎在传递着一个信息：现代文明与原始文明相比，更为罪恶。影片中有一个唱歌谣者，根吉和太马的故事在他口中以鲊岛始祖男神女神的故事呈现，作为一个历史叙述者，享有较高的话语权力。将根吉和太马视为男神、女神，无疑是对他们的肯定与赞颂。

虽然说今村昌平的影片记录了在我们看来迷信、落后的原住民习俗习惯，但这些习俗习惯都是一种外在的形式。现代文明形式文明，可是人心是丑陋肮脏的，导演在此对现代文明做出一定反思。太家族是岛上最敬神、历史最悠久的家族，他们的破败意味着信仰失落，岛上的民众都因工厂的到来而变得贪婪、互相猜忌。如果影片在这里戛然而止，我会认为它对未来是悲观的，但太家族中最希望接近现代文明的龟太郎在东京工作五年后却返回小岛，这里不一定是信仰的复归，但也暗喻着对信仰的追寻和对当下自身处境的醒悟。

《楢山节考》所展现的是纯粹的传统下的山民生活，而《诸神的欲望》中的鲊岛正处于传统与现代交织的背景下，一方面岛上仍保留古老的活动，另一方面又与现代接轨。故事主要围绕鲊岛上的太家族展开。太家族作为岛上的巫族却有着乱伦的丑闻，爷爷染指女儿，说是要照顾好女儿；爸爸和妹妹之间有首尾，也说的是要替战友抚慰妻子。原本我以为是因为太家族之间混乱的性关系才导致居民的白眼，但看完别人的评论后才明白事实可能并不完全是这样。在爷爷这辈，当时的鲊岛还处于最自然封闭时期，对于性的欲望是直接坦白的，爷爷的乱伦并没有招致居民多大的厌恶。而到了太跟吉这辈，由于收到现代观念的冲击，居民开始对乱伦这一行为唾弃，但与此同时青年小伙们对性的态度依然直接。所以在爷爷和太跟吉争论究竟为什么太家族会招致居民厌恶时，爷爷始终认为乱伦这一行为是正常的，是因为海啸刮来了巨石，因为这是神的惩罚，所以太家族需要赎罪，所以他给太跟吉带上了镣铐，让他一直挖矿。 太家族还有两位重要人物，孙子辈的龟太郎和鸟子。如果说爷爷是封建落后的代表，爸爸是封建与现代碰撞的最早的受害者，那么龟太郎就是想要追求新时代的代表。猜测龟太郎也和鸟子有过不正当性关系，但是在影片中，龟太郎始终拒绝鸟子，这大概就是龟太郎对于正常性关系有了认知，想要追求正常的性。在影片中有一段居民追捕太跟吉的剧情，他们的目的是为了处决太跟吉，而作为太跟吉儿子的龟太郎也参与了这场活动，他们带上面具，向太跟吉的后脑勺袭击。这样的结果是龟太郎受不了的，所以他痛哭流涕，不能接受。虽然太跟吉有想要逃离这种封建落后现实的希望，但他还是受到其制约，按照落后规则办事。 说到鸟子，就不得不提影片中另一重要角色—— 刈谷 。最初他是以技术员的身份被派遣到鲊岛上帮助工厂渡过难关，但在此过程中，他又变成了鸟子的对象生存在这个岛上，可是结局里，他依然是好女婿、好丈夫。刈谷的妻子出轨、工程难以推进等等一切对于他来说实在是被压得喘不过气，所以遇到鸟子，一个在海岸边等了他一天的傻女人，实在是一个逃离压抑生活的契机。现代气息渗透传统的时候，传统也反过来影响了现代气息。毋庸置疑，刈谷的行为的最大受害者是鸟子。鸟子后来怀了孕，但是最后却是一尸两命。 整部影片中受到现代冲击最大的我认为是太跟吉的昔日战友，今日整座岛上最有话语权的龙。在鲊岛还处于封建落后时，一个人的最大利益很难得到实现，但是在现代气息冲击下，这成为了可能。据龙自己交代，他家以前是奴隶，并不是一直像现在这样有权力。因此龙将太跟吉的妹妹强掳过来让她做了自己的小妾，很难说没有特殊用意。另一方面岛上居民原本是以种植水稻为生，但是在龙的作用下，大家都改种甘蔗。龙还善于利用神的旨意，哄骗太跟吉，哄骗居民。 《诸神的欲望》更像是展现走出怪圈而做出的牺牲。

今村昌平拍爽了吧，这部颇具马尔克斯特色的宿命史诗。个体与他人各负各自的牢笼，在让自我舒适的温泉（旧秩序的温水煮青蛙）里一起成为待出售的地狱鸡蛋。新生代在一系列反抗和失败里终于认识到自己作为催化剂的真正位置：是不是你无所谓，也可以是别人，个体只作为介质填充到空白的位置里。反抗背景和传统，在一定意义上也就是对自我的杀害：这也是《复仇在我》里未能弑父成功的原因。判断一个人是什么样重要的是看他做了什么，他说什么完全不重要。甚至于在本片里新生代是作为传统的帮凶一齐杀害了自己的父亲（片尾的父亲也与开头的猪完成重合），进而维护传统秩序。借此片反思一下大陆西北农村的问题，很多时候解决之道也只能是自生自灭。想要改变救赎他人的愿望固然美好，但愿望实现得了与否才是重中之重。想说一个比较负争议性的观点：在绝大多数情况下个体仍具有选择的权力与权利，如若一个人不喜欢他的环境但一边抱怨一边仍未作出实质性改变就说明他的内心深处其实是不想改变的，借口只是一块遮羞布。