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塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的结尾十分震撼,精神抖擞的凯尔文回到父亲的家门外,片头挥之不去的雾气也一扫而空,空气明净,狗儿跑来迎接他,他亲切地摸着狗,一边走向窗前。忽然有什么地方不对,屋子里怎么漏水了呢?老父亲缓步入景,水浇在肩膀上也没反应。父亲看到脸贴着窗玻璃的凯尔文,便去开门,凯尔文迎上来,跪在父亲脚下,与在太空站的图书馆里对着海若的一跪如出一辙。
在这之后,老塔生怕观众不明真相,将镜头拉远,添加一个五卢布特效,明示这是索拉里斯星大洋中“重构”的小剧场。这一版本的凯尔文何许人呢,自然是之前将脑电图全部扔给大洋后复制出来的凯尔文了。真正的凯尔文同学和书里的结局一样,仍在太空站上纠结要不要继续待下去,等待海若再次降临。
其实从电影本身对人性的探讨而言,最后这个长镜头拉得有些多余了,简直像是原著作者莱姆跟老塔下了死命令要加上去的(这基本上是不可能的)。因为整个电影,完全不是索拉里斯星在带节奏,而是海若跟凯尔文之间的关系为主轴,更准确的说,是随着两人交往的加深,海若的人性成分在增长所带来的道德困境和冲突。
海若喝液氧自杀(原著中这一段描写的非常残酷)后,复活时躺在地板上的抽搐,让我不禁想起《银翼杀手》中的女仿生人Pris给哈里森·福特开枪打中后在地上狂烈的蹦跶。
有意思,有意思,海若是深知自己不是人,只是个躯壳-幽灵-工具,不可能得到凯尔文真正的爱情,痛苦自杀,却又更为痛苦的复活;Pris也明知自己不是人,但却拥有比人更有活力的躯体以及对生命的渴望,中枪后在挣扎中死去。
无论是电影版,还是小说(《银翼杀手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗?》),《索拉里斯星》和《银翼杀手》二者都没法进行对比,差异太大。不过,海若想死而不能,Pris想活却必须死的根本原因也许在于其造物主的区别。海若的造物主是索拉里斯星,Pris则是人类。人类是生怕仿生人抢了自己的饭碗,索拉里斯星却什么都不在乎,到最后在乎的还是人自己。
不过讲真,莱姆的原著是以大洋为主角,人性只是附带的故事壳,不是他老人家的关注对象。老塔的这个结尾反倒是靠近了莱姆的本意,因为细思极恐,特么这个凯尔文是假的,房子也是假的,狗也是假的,树啊水啊,来自童年的回忆构建的乡愁什么的都是假的,父亲也是假的,悲悯也是假的,都是大洋兴之所来随意玩出来的“脑补小电影”。而且正如电影(也是书)里的飞行员伯尔顿所看到的那个巨婴所象征的,就是大洋本身不存在人类能理解的合目的性。
其实无论是莱姆还是老塔都把相同的一个问题抛给读者和观众,只不过这个问题对于二人来说,分量不同。那就是,如果你做了一件极其后悔的事情,现在可以让你去挽回,但你也要付出极大的代价,你干不干?
在《索拉里斯星》的语境中,就是凯尔文无意中导致了前妻的自杀,在大洋无意的帮忙中,他有机会跟“妻子”团聚,但直接代价就是再也不能离开大洋,间接代价就是灵魂受到腐蚀,或者说污染,或者是被窃取。这个间接代价在莱姆那里是木有的,老塔则来了一个发挥,又是梦境,又是母亲,又是用水洗净污渍。
《索》小说于1961年出版,塔版电影1972年问世,相隔11年,《仿》小说1968年出版,电影1982年问世,相隔14年。
四部名作,皆成绝响。
1.*启蒙主义*的承诺把理性高高地供奉在人类知识的祭坛上,它使人们相信,人们可以认识一切,人们不能,也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。在这个意义上说,塔可夫斯基极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事。
2.这是一部可以在第一时刻震撼你的电影,但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次,还可以参考和阅读原著,因为在这部电影当中,我们不光在看科幻,不光在看故事,不光在看心理,而且在试图把握除此之外的*哲学*。
前苏联电影导演塔可夫斯基是我最心爱的导演,他的《飞向太空》也是我最心爱的一部影片。这部影片直译为《索拉利斯》或《索拉利斯星》,它被誉为科幻电影中的科幻,或者说,它是一部*元科幻电影*,是讲述关于科幻电影的科幻作品。
本片改编自波兰科幻小说作家,同时也是著名的*科学家和控制论者*/莱姆/的同名小说—— *《索拉利斯星》* 。小说原作不仅是一部重要的科幻作品,也是一部伟大的文学作品,甚至是一部*现代哲学读本*。
科幻本身构成了一个非常广阔的光谱,其最极致的一端就是哲学。它在现代哲学所不能允许、不能成立的在*疆界之外*,去思考生命、世界、人与万物。
莱姆的《索拉利斯星》正是这样一部作品。这部作品的奇妙之处在于,它不仅*虚构*出了索拉利斯星,虚构出了索拉利斯星上面所发生的匪夷所思的事情,更重要的在于,它虚构了一门“索拉利斯学”。而索拉利斯学,如果真的给它一种无法被命名的命名的话,只能叫做*“人类认知不可到达之处”*。
小说原作和电影都是关于*知识自身*的故事,关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。关于现代主义、现代历史的发展有很多种描述,很多种划分,其中一种是,现代历史、现代知识的历史起源于*启蒙主义*,而启蒙主义的一个重大的承诺就是 _人类借助其理性能够认知一切,所以这个世界上的万物只分为已经认知的和未知的,未知的也就是未来将可以去认知或者必将被认知的。_
_启蒙主义的承诺把理性高高地供奉在人类知识、人类精神的高塔、祭坛上,它使人们相信,人们可以认识一切,人们不能,也拒绝承认在这世界上有太多的东西是在人的认知之外的。_ 在这个意义上说,塔可夫斯基非常成功地、极端天才地用电影的语言重述了莱姆的故事,重述了一个在索拉里斯星上发生的非常精妙的故事。
这是一部你从来没有看过的真正的恐怖片。故事当中包含了真正的恐怖,而这种恐怖来自于我们的内心深处,来自于我们的记忆,来自于我们人生当中最痛切的我们无法正视的记忆的深渊。记忆的重返使我们被迫面对我们自己,也正是用这种方式,塔可夫斯基非常成功地翻译了莱姆小说的哲学性主题,关于现代人,关于现代知识,关于现代人类认知的*自满自大*和其绝对疆界。
莱姆曾经说过一段非常有意思的话,他说:我们真的想征服宇宙吗,我们真的想认知宇宙吗,不是,我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是:我们真的在寻找地外生命吗,我们真的在寻找外星人吗,没有!我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人,寻找我们自己,宇宙世界是我们的一面镜子,我们最终在其中照见了自己。
_如果莱姆或者塔可夫斯基把他们的主题停止在不可知论上,说很多东西不可知,很多东西不可说,那他们还没有能够把他们的作品推到哲学的、思想的,精神的高度, 它不是要单纯地承认我们不可认知,很多东西不可知,而是要让我们承认我们是如此的有限_ _——我们的认知能力是如此有限,我们的世界是如此有限,在浩渺的宇宙当中,人类、地球是多么的微末。_ 这个主题最重要的意义也是20世纪知识反思、文化反思的最重要意义,也是科幻写作当中最丰满和最具批判性的意义。
当我们尝试对历史,对我们自身,对我们的生命进行反思的时候,一个最重要、最基本的主题是,我们所有的知识都建立在*人类中心主义*的前提之下, _我们想当然地、天经地义地认为我们是世界的主人,是宇宙的中心,是万事万物的主宰,而完全没有意识到我们自身是如此有限,是如此的不完善。_
对一部电影来说,重要的不是它有多么高妙的主题,不是它有多么幽深的、权威的、玄妙的哲学的表达,也不是它有多么崇高的伦理的高度或有多么充分的正能量,所有这一切是否能够在电影当中实现取决于是否给予它一种电影化的呈现。
在这部作品当中,塔可夫斯基再一次展现了他作为一个俄罗斯文化的精灵,作为一个被俄罗斯文化也是被前苏联电影体制所养育的伟大的艺术家所具有的天才能力。在电影一开始,他就把莱姆的哲学主题,莱姆的科学主题,莱姆关于人类与宇宙的主题转换成了一个视觉主题,一个关于*看*的主题。
在开始观影一两分钟之后,一种强烈的、无以名状的*不安感*就已经开始,吸引你,开始占据你整个身心,使你感到某种无名的不宁,无名的不安,无名的焦虑,形成这样的感受的原因正在于摄影机的*运动方式*,摄影机的关怀方式。
电影刚一开始是由一组空镜头所组成的蒙太奇:水面、池塘、水底世界、被薄雾所笼罩的俄罗斯、田野上开阔的景色。但是,焦虑即刻产生, _而这正在于它已然在第一分钟破坏了好莱坞所创造的电影语言语法。_
按照好莱坞的电影语言语法,在一个空镜之后很快会接上观看主体,很快会出现主人物,出现人物的视点,形成*“电影的缝合体系”*,即观众通过第二个镜头理解了第一个镜头的意义,第二个镜头告诉观众谁在看?为什么要看?看什么?
而本片开始的时候是一个绵延的空镜段落,没有观看主体出现。当主人公科学家克里斯出现的时候,他是出现在一个固定机位的画面当中,主人公从画左入画,从画右出画,穿过了画框,穿行了画面空间, _他没有能够占据画面空间,也没有能够主宰画面空间,更没有成为前面所有镜头的谜底,因为不是他在看,而且在画面上他没有在看。_
镜头段落继续延续,当主人公接近父亲的房子的时候,出现了一个带画框的画面——*窗框*,主人公嵌在窗框里,在视觉上似乎终于占据了画面中心,但是接着镜头反打,进入到房间当中,没有人占据从屋内向外观看的位置,父亲在屋内,但是背朝着窗口,父亲仍然没有在看。
第一个段落整个地建立了一种有充分的视觉依据的视点镜头,但是却没有任何一个剧情中的人物占据视点位置,于是 _人物“被看”,而不知被谁观看_ 。精神分析将此称为*“大他者”*的视点, _就是是超离了我们的掌控,超离了我们的视野,甚至超离了我们世界之外的一种更强大的力量在观看,这是一种自外于万事万物之外的力量!_
这样的镜头段落在延续,接下来一个非常诗意的场景就是雨落下,果盘和水果被雨水打湿,水花飞溅,非常美丽的静物画面,此时摄影机使用一种凝视性的目光来拍摄,但*仍然没有观看主体*。
在影片的剧情段落里,苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜,索拉利斯上面的灾难,这个时候出现了本片的一个最重要的形式原手段,就是*彩色和黑白的混用*, _塔可夫斯基非常自觉地在彩色电影部分使用了相对传统和经典的俄罗斯电影的蒙太奇和长镜头,而黑白电影部分使用了手提摄影机的纪录风格,于是黑白和彩色在这里彼此对应,彩色世界象征着正常世界或情感世界,而黑白世界象征着记录的、客观的、科学的世界_ ,他用黑白和彩色的混用或并置,表明了人类的一种持续的,但是在影片故事当中无望的乃至绝望的努力——人们想区分,想认知,想区隔,想去捕获一个客观、冷静的世界。
黑白和彩色的混用在电影当中始终表现为“录像带的放映”,即电影中的电影,用彩色的现实世界和放映中的黑白的银幕世界,或者说黑白的现实世界和放映中的彩色影像之间的区隔,来视觉化地传达影片的哲学主题。
这样一种对照在亡妻再次到来时发生反转,主人公决定接受她,于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像,这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的,形成的表述是主人公放弃了区分的努力,放弃了无效的挣扎,接受了存在于我们认知和理解之外的世界。
电影《飞向太空》中,彩色和黑白的混用服务于哲学化的反思性的主题,关于人类以为自己的认知能力可以覆盖万事万物,而实际却是如此有限。
影片当中,摄影机的位置,摄影机的运动方式和所呈现的人物视点,都强有力地服务于影片哲学主题的呈现。
当主人公到达索拉利斯星,进入索拉里斯星的空间站以后,所有的镜头都几乎不再有主观和客观的区隔,而是都带有极大的主观色彩,主人公从进入索拉利斯星的那一时刻开始,就有一种强烈的被监视感——被某一种不在场的目光,不具形的眼睛所追踪,所盯视,所凝视的感觉。
在库布里克经典的恐怖片《shining》(《闪灵》)当中,库布里克十分娴熟,也十分准确地使用“鬼视点”,就是使用机械平移镜头来表达非人视点的出现。而《飞向太空》的高明之处在于它所有的镜头构成都具有经典电影的视点镜头特征,只不过在每一个视点镜头所发生的位置上必须有的一个人物化的主体存在的因素被取消了,于是造成了一种强烈的超现实感,一种压抑感和一种焦虑感。
电影中有两个非常有趣的段落,两次都是主人公在熟睡当中,摄影机开始起伏,开始运动,摄影机拍摄在床上沉睡的主人公,沿着主人公的身体下移、平移、摇移,似乎是一个观察者的视点,甚至是某种爱抚性的目光,但是当主人公第一次醒来的时候,空间中没有其他人,而第二次类似的镜头再次出现,一个以目光来抚摸着他的身体的镜头出现的时候,仍然没有出现观看主体,但是观众已经意识到某一种非人的或者超人的东西出现了,然后某一种观众在内心深处,在精神,在道德,在伦理的限定之下试图放逐的幽灵已经归来。故事中每一个科学家所遇到的客人,都是他们内心当中最为深刻地渴望着又最为深刻地恐惧着的记忆。
这部影片制作于1972年,但它并不受制于1972年的技术水准。这部电影当中几乎没有特技,也没有使用任何作为科幻类型当中的一个分支——“太空歌剧”所必需的奇观、奢靡和繁华。但是这部电影比任何一部太空科幻电影都更具有太空感,因为这种太空感来自于超离了地球事件,超离了我们所熟悉的世界的全然的陌生。
整个段落同时在处理一个近十几年来才在世界,大概近一两年来才在中国变得非常热络的一个话题,关于后人类主义,我们怎么认知人,我们怎么认知人自身,我们怎么认知这个世界上存在着的类人而非人的存在。在原小说和电影当中,导演和作家都集中处理了主人公与其亡妻的关系,但是如果我们仅仅是从主人公的恐惧,主人公的伤痛,主人公的无力和绝望的角度上去理解它,还不是有力的。
肉身存在的“亡灵”妻子在房间中徘徊,她(“亡灵”妻子)发现了一幅妻子的旧照片,她拿着旧照片发呆,形成了镜像和镜像之间的面面相觑,一个拟像面对着另一个拟像彼此惊呆。接着,妻子的拟像,妻子的亡灵,妻子的化身,妻子的幻象拿着这幅照片走到镜子前面,非常有意思的真的“对影成三人”,形成了手持着照片的一种复制性的形象,然后面对着镜中的形象。
这是一个李白式的“对影成三人”的时刻,“我”或者“我们仨”把关于人,关于人类,关于人类的身体,关于后人类的种种的人,类人非人的主题视觉化地呈现在我们面前。
在原作小说当中,莱姆是比塔可夫斯基走得更加坚决和更加遥远的,在原作作品当中主人公留在了索拉利斯星,留在了一个完全未知的无所谓善无所谓恶,无所谓用人类的情感道德、理性知识所能描述所能衡量的世界当中。在那个世界当中,他内心永远不能修复的创伤、永远不能平复的负疚可以得以平复,他可以和亡妻宁静相对,共度岁月。
而在电影当中主人公似乎返回了地球,我使用了似乎是因为我不能确定,因为影像没有提供任何让我确定的因素,影片的尾声再次出现了影片序幕的场景,在父亲的木屋的空间当中,主人公走近木屋透过窗子向内凝视,我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光,但是接着我们在窗内,室内的场景当中看到了雨帘,暴雨在室内潺潺地落下,这个时刻我们不再能区分内景与外景,不再能区分视觉目击的真相和完全的幻觉。接着,摄影机大幅地升拉开去,围绕着索拉利斯的云海再次出现,以致我们不知道主人公究竟是返回了地球还是生活在索拉利斯星所创造的一个地球的拟像当中,塔可夫斯基的天才和塔可夫斯基的决绝正在于他最后时刻丝毫没有给予我们抚慰。
大家一定不要混淆了塔可夫斯基的《索拉利斯星》(《飞向太空》)和索德伯格重拍的《索拉利斯星》(《飞向太空》),后者实在是一部效颦之作,它最后借助异次元,借助平行世界让主人公的亡妻和他一起重返地球,并且幸福地生活在一起,这是非常典型的洒满了好莱坞糖霜的抚慰,而塔可夫斯基在最后时刻仍然坚持着他的主题,他不分辨,也拒绝分辨,他再一次强调了*人类中心主义的荒谬*,再次强调了人类认知能力的有限,而所有这一切正是20世纪的灾难在启迪我们,让我们去反思,让我们去警惕,让我们去更好地把握我们的地球和我们的生命。
电影当中,剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星,发现了他死去的同伴,发现了幸存者,但是幸存者之间无法交谈,幸存者之间拒绝相互传递信息,倾诉内心,或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖,原因在于他们都是科学家,科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究,是获知,是阐释,而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的,是不能用语言去组织的,不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂,所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外,以致没有任何的交流,没有任何有效的报告,这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。
地球上的人们只知道索拉利斯上发生了灾难性的事件,只知道索拉利斯的空间站陷入空前的危机之中,但是人们始终不能知道发生了什么,因为无人告知,没有语言可以告知,所有的语言都会回到一种超现实主义的维度上去,比如说不能告知这是亡灵,这是狂想,这是最荒谬的梦想成真。每一个科学家的客人都不同,克里斯的客人是他的亡妻,而其中一位科学家的客人是完全的非人,是一种物体。
原作小说当中所有悲惨的遭遇,所有荒谬的、恐怖的、绝望的经历,不仅仅来自于弗洛伊德似的性阐释,而且来自于更广阔的人类也未曾探知的、也无法去正视的内心的渴望、伤痛、绝望和焦虑。
这是一个非常有趣的和非常重要的主题,关于语言的无效性。在电影当中,塔可夫斯基的最重要的翻译就是把小说当中的语言,理性逻辑、自然语言,同时转换成了电影语言,他同时表现了电影语言逻辑的有效和逻辑的有限,就像观众一旦看到视点镜头就寻找观看者,而本片几乎很难寻找到观众熟悉的和有效的观看者,于是我们不得不承认有一种笼罩性的不能被认知的力量存在着。
这是一部可以在第一时刻震撼你的电影,但是如果你真的爱这部电影的话可能要多看几次,还可以参考和阅读原著, _因为在这部电影当中,我们不光在看科幻,不光在看故事,不光在看心理,而且在试图把握除此之外的哲学。_
词典:
1.莱姆
斯坦尼斯拉夫·莱姆(Stanislaw Lem, 1921-2006)是波兰著名科幻作家、哲学家,他是20世纪欧洲最多才多艺的作家之一,也是国际公认的科幻小说天才作家。安东尼·伯吉斯称赞莱姆是“当今活跃的作家中最智慧、最博学、最幽默的一位”;库特·冯尼古特赞扬他“无论是语言的驾驭、想象力还是塑造悲剧角色的手法,都非常优秀,无人能出其右”。代表作有《索拉利斯星》《机器人大师》等。
2.启蒙主义
启蒙主义兴盛于17世纪至18世纪法国大革命之前,与理性主义等一起占据了一个较长的文化运动时期。启蒙运动同时为美国独立战争与法国大革命提供了框架,并且导致了资本主义和社会主义的兴起。
3.太空歌剧
“太空歌剧”(Space Opera)一词,是在二十世纪40年代被发明出来专门称呼科幻文学中某一类特定小说的。一般泛指将传奇冒险故事的舞台设定在外太空的史诗科幻作品,著名的《星球大战》(Star Wars)及《星际旅行》(Star Trek)系列,都可算是代表作。
4.拟像
“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一,正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(Simulacra)社会的堕落。而当代社会,则是由大众媒介营造的一个仿真社会,“拟象和仿真的东西因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西,世界因而变得拟象化了”。
从建设年代里拉小提琴的男孩,到战争时期的少年伊万,再到十五世纪的圣像画家鲁勃廖夫,塔尔柯夫斯基电影的主人公一步步走进时间深处,仿佛一阵清风偶然掠过阳光下的树梢,唤醒了暗土中默默生长的根。大地如此深厚,大地的引力让人类感受到安全和温暖,也让人类永怀飞翔的愿望,《安德烈·鲁勃廖夫》中乘热气球的农民飞起来了,大地离他越来越远,河流渐渐细如丝带,他兴奋的呼喊中洋溢着天真的快乐,而快乐总是那么短暂,这位梦想飞天的农民最终悲剧性地回到大地的怀抱,只有马儿无言,在河边细雨中静静地、自由地舒展着身体。在这个颇具诗意的镜头段落里,塔尔柯夫斯基似乎领悟:我们所向往的自由世界或者精神家园其实就在身边。此岸即彼岸。而达到此境界必须具备的是“良知”。
俄文ВРОЖДЁННЫЕ ЗНАНИЯ是哲学术语,意思是“先天就具有的知识”,是一种心理本能、善的本能。这个词语中文译为“良知”,良知一词由孟子首创,《孟子·尽心上》中说,“人之所不学而能者,其良能也。所不虑而知者,其良知也”,在孟子看来,“所不虑而知者”指的是仁、义、礼、智、信等道德观念,孟子强调这些道德观念是天赋给人的,即良知。前文提到,塔尔柯夫斯基认为“人是有道德的生命体”,这里的“道德”(俄文为МОРАЛЪ,)跟良知的内涵是一致的。塔尔柯夫斯基在个人著述中曾多次提及良知,他在对他本人创作的电影进行反思的时候也曾提到过良知。值得关注的是,塔尔柯夫斯基借电影艺术创作呼唤良知,而海德格尔哲学对良知亦颇为重视,通过比较和分析我们发现这之中存在着某种关联。海德格尔认为,良知和罪责(Schuldig)并生,有罪责才有良知,而有良知也就意味着有罪责,良知是有罪责存在的见证。但是他又认为,良知归根结底,是“此在能先行到死亡中”的见证,而正是此在先行到死亡中,才领会自身的存在,领会时间。[ 《时间和永恒——海德格尔哲学中的时间问题》,第82—89页,黄裕生著,中国社会科学文献出版社1997年版]从海德格尔的观点中我们可知,良知跟时间关联在一起。塔尔柯夫斯基也非常关注良知与时间的关联。他在电影作品中和著述中多次向我们说明,良知和原罪(Sin)、良知和人类的存在有密切关系,生存于世俗之中的人类,生老病死和情欲是不可避免的,由之而产生痛苦也是不可避免的,而导致人类如此境地的原因是原罪。挣脱原罪的唯一途径是良知,人只有领悟良知,才能正视死,才能摆脱时间的束缚,才能跨越俗世达到自由和永恒。
“人”做为一个生物种类,做为“存在者”,良知是其内在品质,但是做为个体的人、具体的人,虽具有这些内在品质,却往往为恶念、贪念等世俗欲望所遮蔽、扭曲乃至泯灭。因而“唤醒人类的良知”往往成为有责任感的艺术家进行艺术创作的一个目的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》和托尔斯泰的《复活》等作品都探讨过呼唤良知这个问题。而将良知和时间联系起来思考的是塔尔柯夫斯基。他的《飞向太空》[ 又译作《太阳系》,《索良里斯》,片名Solaris和片中太空站的名字是一样的,依笔者看来,原片名本身具有多重含义,很难有相对应的中文译名,本文姑且用《飞向太空》来指称这部影片。]明确地表达了“通过良知把握时间”的主题。
这部拍摄于1972年的影片表现的时代是虚拟的未来时代,但影片的主旨不在展现未来时代,塔尔柯夫斯基无意于营造“未来幻象”,无意于拍摄一部常规的科幻电影。他曾这样谈起创作《飞向太空》的意图,“不知为什么,我所看过的每一部科幻电影都强迫观众去接受那种对未来世界的刻画入微的审视,他们(如库布里克)确实常把自己的电影称为‘未来幻象’(vision of the future)……我想用一种方式拍摄《飞向太空》,让观众无需面对那些怪异的科技景象。”“对我而言,最重要的是《飞向太空》反映出一个深具意义的问题,那就是在悔罪奋斗与成就的问题,在一个人生命的挣扎中之道德转换的问题。”[ 《时空的轨迹》,第99页]在塔尔柯夫斯基这部影片展现的时代里,飞向太空对人类而言已经成为现实,一个“自由王国”就在眼前,时间和空间不可征服的神话只是一个令人怜悯的上古传说,恰在此时,太空人得了一种“病”,一种跟“良知”有关的病。影片主人公克里斯从地球飞向太空,又从太空回到地球,这是一段动人心弦的精神之旅。塔尔柯夫斯基寓于电影创作中的时间思考依然延续到这部影片中。曾有人将塔尔柯夫斯基的第四部影片《飞向太空》(1972)和斯坦利·库布里克的《2001:太空漫游》(1979)相提并论。这两部影片的旨趣并不完全一致,但有一点是共同的:他们都不是通常意义上的科幻片,而是假借科幻题材来探索人类起源与归宿的有哲学内涵的电影。
突飞猛进的二十世纪即将成为历史的一页,人类的怀旧情绪空前高涨,各种媒体纷纷总结和纪念过去的一百年和过去的两千年,掀起重大事件和重要人物的评选热潮,无论“影响世界的100个人”还是“影响二十世纪的十大大事”,爱因斯坦皆榜上有名。作为科学家的爱因斯坦对于人类的发展做出了不可磨灭的贡献,而作为人类个体的爱因斯坦,其目光不仅仅停留在科学上,从《爱因斯坦选集》中我们发现他的思考遍及哲学、宗教等很多领域,尽管他在世俗生活中表现得非常谦逊。据说以色列建国时曾邀请他做总统,他写信婉言谢绝,信中有一句话,“关于自然,我还懂一点点,对于人我却是一无所知”。其实,爱因斯坦对人类命运的认识始终是清醒的。从某种角度上讲,二十世纪是“爆炸”的世纪,人类发展和进步的各项指标呈几何级数上升,爱因斯坦对此并不乐观,他曾忧心忡忡地地说,“我们时代最大的特点就是,工具的高度完善和目标的极度混乱。”这句话发人深省。将要步入二十一世纪的我们仿佛生活在一个谬误的世界中,技术进步创造了各种弥补物,它拉长了我们的手,增加了不必要的肌肉,把我们变成了巨人,但是,丝毫也没有增加我们的精神潜力。人类一直面临的根本问题是,如何使遮蔽的心灵重归敞亮,如何唤醒良知。人类只有通过良知才能克服对“末日”的恐惧,才能真正把握时间。与塔尔柯夫斯基同时代的电影大师、瑞典的英格玛·伯格曼也始终通过电影关注着人类的命运。伯格曼1960年创作的影片《犹在镜中》就探索过“通过良知把握时间”这个主题。《犹在镜中》,片名直译应该是“透过昏暗的玻璃”,这是《圣经》中的一句话,意思是说,人处于俗世之中,往往看不清自己的本性,人审视自己时,象隔着昏暗的玻璃,良知是遮蔽的。让我们来具体考察一下《飞向太空》的故事内容和创作过程,影片的主题就在其中。
《飞向太空》改编自波兰科幻作家斯·列姆的同名长篇小说。Solaris太空站的科学家们长期以来一直毫无结果地企图与太空里的神秘行星和包围它的海洋联系,一个新来的心理学者克里斯·凯文(Chris Kelvin)加入了他们的行列,他的目的是弄清楚这个太空站所报告的奇怪的意外事件,并且结束这个案例和太空站里进行的所有无益实验。起初,他以为太空站里仅存的少数科学家全疯了,但后来他自己也成为一个恐怖“幻象”的牺牲者。他曾经爱过而早已自杀的妻子哈蕊(Hari)的“幻象”来找他,他试图摧毁“她”,但“她”一再地回来。真相逐渐显露,这些造访人类太空站的“幻象”不是普通物质形成的,而是一些微中子经由人类潜意识里的“思想之海”(Thinking Ocean)塑造而成的,“他们”不是生命,而是一切折磨人类心灵的诱惑、欲望、负疚感和罪恶感的物质化。
就象改编《伊万的童年》一样,塔尔柯夫斯基对小说《飞向太空》的内容和结构做了重大调整。小说里只有一个故事空间:太空站;而电影却加入了另外一个空间:地球。情节改变为:郁郁寡欢的克里斯·凯文接到命令,离开地球上的家,来到太空站,因负疚感而产生的幻象哈蕊唤醒了他的良知,他带着净化后的心灵重返地球家园,在太阳雨中跪在父亲的脚下。
塔尔柯夫斯基从小说中着力吸纳的是精神的和道德的主题,并且深化了主题的内涵,使之具有“启示”的意义。他从一个新颖的、能够产生启示的角度,以一种特殊的、诗意的力量来洞察大地和人类,发现并阐释了这个主题:人类只有通过良知才能看清自我,把握时间,以赤子之心克服末日恐惧症。
作为俄罗斯知识分子,塔尔柯夫斯基的血液里自然流淌着“俄罗斯思想”,他本能地意识到人类“末日”即将来临(不管是明天还是一万年后),并且本能地领悟出,人类可能会通过“末日”获得新生,也就是说,人类可能重新获得“时间”,而这种可能性将以人类“良知”的苏醒为基础。《新约·启示录》中有一句不断重复的话,“时间到了”。1984年,塔尔柯夫斯基在伦敦的一个教堂里进行了一次关于《启示录》的演讲,他从《启示录》中敏锐感到“时间到了”的这种灾难性、事件的这种紧迫性,这些事件使我们越来越接近人类历史上的那一决定性时刻,这个“末日”时刻就是人类因为罪恶而受到惩罚的时刻。“然而,如果认为启示录只包含着惩罚的观念则是不对的。也许它所包含的主要东西是希望。尽管时间到了对于我们每一个单独的人而言,它的确是非常迫近了,但是对于紧密联系在一起的所有人而言,则是有希望的。启示录的意义也正在这里。”[ 《关于启示录的讲话》,塔尔柯夫斯基作,伍菡卿译,载《当代外国艺术》第11辑,第15页]人类整体意义上良知的苏醒,将会化末日为新生,变黑暗为光明。
“我们不需要别的世界。我们需要一面镜子……人需要的只是人。”《飞向太空》中的主人公这样说道。这句话无疑是塔尔柯夫斯基自己的心声。人类征服世界的欲望是无止境的,这种欲望是可怕的、悲剧性的,也是没有意义的。真正有意义的、有希望的,是审视自我、认知自我,通过审视和认知,唤醒良知,把握自己的命运、把握时间。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵,开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部,浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写,仿佛聆听生命;单调狭长的日本高速路和幽暗隧道,当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱,太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来,能把一个SF按着聊斋的思路拍出来,也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了,这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
#重看#siff@影城;人类困境的醒世恒言,索拉里斯如记忆之海,复刻的镜像世界,更是生命进阶的飞升,无论冰冷太空舱抑或家园湖畔,他的梦境里永远是父母相爱的时光,爱超越所有科学命题,星穿里无法说服我的一一兑现;结尾堪比2001般震撼,他跪在父亲面前,热泪盈眶。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想,换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考,在这点上,塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来,老塔提出的则是如何自知与自省,至于爱这么复杂的事情,让我们在无垠的宇宙中思考吧。
正所谓“大师是给人指引方向的”,只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位:爱。飞向太空即飞向人类自身,老塔的电影不能单纯听和看(视听的影像之诗),更像是一种依附于哲学之上的阅读经验(警世启示录)
虽然表面上只是一种简单元素的编排,但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长,大概是因为他们知道如何催眠人。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕,由于看过小说,所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前,塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短,他毅然拒绝道:“我故意弄这么长,好让观众中的傻瓜们早点离开。”
同样是科幻,库布里克谈人机、谈历史、谈哲学,上天入地、无所不能,还原预测,无所不用;塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父,以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现,而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
很多人说老塔这部电影拖沓,我就一直没看。惭愧至今才看,毫不觉得沉闷,每帧都喜欢。原来,观影体验永远只能是私人的,无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道,吉巴利安不是死于恐惧,而是死于羞愧。我才意识到,老塔把很多事物都看成了镜子,甚至连太空也是一面镜子,它是自我的问题,是人文和道德的问题,是爱的问题,而非科学的问题。这世上,理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑,反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。(9.5/10)
此片讲的不是人类如何理解宇宙,而是宇宙该如何理解人类。。。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识,噗。人物存在不小问题,每个人的所作所为都缺乏说服力,便难谈打动。诺兰好莱坞,塔氏好难嚼;诺兰的爱是万能贴,塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀,不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克,一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
必须承认我的观看方式出了差错,科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来,而是回望过去。即便飞向太空,人类要面对的还是自己,是人性,是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹,而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神,是意识的化身,把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
#057#在索拉里斯星,人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体,在这里,意识与存在的问题被具象化:你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人?如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》,那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂,是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目,影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out,结束全场松一口气= =
我想找条出路,到底有没有出路,我信佛,这有没有帮助。我试图接近幸福,可什么是幸福,我概念模糊。