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剧照
剧情介绍
本片用一种现实与记忆穿插的方式勾勒了男主人公X（吉奥吉欧·艾伯塔基 Giorgio Albertazzi 饰）与女主人公A（德菲因·塞里格 Delphine Seyrig 饰）公剪不断理还乱的情感纠葛。X的记忆中对于巴洛克宫殿里的亭台楼阁如数家珍，在他的描述性旁白中，人们 得以感受到他内心巨大的波澜。在剧场舞台上，戏子正在表演着离愁别绪的桥段。观众席上X跟贵妇A对视良久。歇息之时，剧场响起舞曲，X向A邀舞，两人在近距离表达了对彼此的感受。A觉得这个X是个关注自己的陌生人，但是X却讲述了去年与她发生的一段鲜为人知的故事。期间，还穿插了X跟A丈夫M（莎查•皮托夫 Sacha Pitoëff 饰）游戏对决的场景……这都不是事儿之强扭的“瓜”也甜直到永远1989斯佳丽有趣页面球场情圣埃莱诺浪子燕青2004希莉娅归来透明家庭第二季离过一次婚的2人未定的关系离婚后，霸总亲手撕了我的马甲美女与纯情男二进制恋爱拾又之国亲爱的恩东啊毕业鸳鸯梦（国语版）宝可梦 旅途 日语版某科学的超电磁炮哈顿花园大劫案2017巴尼冒险记猎鹰粤语夺命手术冒险!伊库莎3以毒攻毒工厂1971噬血狂袭第二季清洁工的秘密生活奇奇妙妙我的爱情PH值贵妃娘娘的职场指南臆想魔友新说唱2024茱莉亚鳏夫的旅程牧师三个家伙坚如磐石的张艺谋超级魔术师恶客开涮吧乐队的海边 LIVE纯享版英雄好汉我们的师父
长篇影评
1 ) 只有摄像机是真实的
他是这部电影的剧本作者，法国新小说的代表人物。
我想强调一下他的叙述风格和文艺理念对这部电影的重要影响。
《去年在马里安巴》是格里耶受阿伦•雷乃之邀创作的所谓“电影小说”，看过小说之后再看电影，或者反过来，都有益于更好的相互理解。
我很惭愧的承认我当初并没有认真的读完小说，但是看片的过程中并不觉得太闷；而如果我对其毫无了解，大概三十分钟的时候就会睡着或者删片。
所以初看此片的同学，建议你们先去读读格里耶的小说。
不论是《去年在马里安巴》，还是《嫉妒》或者其他。
你会看到格里耶对于客观的沉迷，这来源于他对于这个世界物化的理解。
首先，他的叙述语言是记录式的，就像一台精确的摄像机，而不是一个饱含激情的转述者，他仿佛只是不经加工地把事实推到你面前。不论在小说还是电影中，都可以明显感觉到那种冷冰冰、不近人情的姿态。这样一来，读者/观众就不用考虑作者/导演是否在喧宾夺主、添油加醋了，因为你不会怀疑摄像机的记录是否真实（当然，放到现在连这个也已经不可信了）。
其次，对于景和物的观察在他的创作中占有重要的分量。因为相对于人这样的活体来说，景和物的客观性更强，更不带感情色彩。他的小说都有大段大段的景物描写（当然这种描写也是追求绝对客观的），并且常常出现重复闪回的情况。在电影中也不例外。开头就是一长段对于场景的记录，重复多次，结尾也有呼应。尽管这种客观性不如小说里那样直观，但对于走廊、客厅、柱子等等的记录仍然没有泄露更多的讯息：通过这些冷漠、不知年代、甚至不明材质的装饰品，我们无法推断出这是哪年哪月在什么地方。再举个例子，花园也是片中反复出现的一个场景，值得注意的是，花园里的东西也都是机械而冷漠的。不论是女主角站在阳台（还是走廊？）向下俯视，还是男女主角走在花园中，都可以看到里面十分安静空旷，除了两位主角，再没有一丝人和动物的生气，只有对称的花坛、冰冷的雕塑、被修剪成整齐划一的金字塔型和长方体状的植物。于是景物只是因存在而存在，不再起渲染烘托氛围的作用。这是物与人的分离。（这里顺便提一句：为什么要安排那个火柴游戏而不是猜谜游戏、讲故事游戏？因为前者是关于数字的游戏，后两者是关于语言的游戏，而数字跟语言相比更客观！）
最后，格里耶的故事并没有明确的动机。他反对巴尔扎克式的讲故事方法，拒绝对于人物心理的过度剖析。这在一定程度上也是由他的创作手法决定的：因为人也已经被物化了，一切的行为都不再具有显而易见的目的性，笑和欢乐、哭和悲伤，这些看似必然实则被赋予了强烈主观感情的联系在他手中被大大削弱甚至抛弃了。那些作为布景僵硬如雕塑的男男女女们暗示着他们的所作所为相互之间、和男女主角之间都毫无干系。人与人之间是孤立的脱节的，两个人之间的联系并不比两座雕塑之间的联系来的更多更有意义。这是人与人的分离。所以说，去年在马里安巴还是别的什么地方男女主角是否相遇了、发生了什么、如何发生的以及为什么，这些都不重要。
这就是为什么以传统的角度看来，这部片子像是一场骗局，从头到尾什么都没说明白。你可以不赞同这种理念，但这正是罗伯-格里耶最大的特色。
许多年以后，你也许会不记得自己是否曾看过一部名叫《去年在马里安巴》的电影，或者好一些，你不确定自己是否坚持看到了最后一分钟。
没有关系。
所有的记忆和经验都是不可靠的，只有摄像机是真实的。
2 ) 《去年在马里昂巴德》：高出装逼一般段位的装逼
首先思考一个问题，《去年在马里昂巴德》是不是一部适合装逼的电影。
我认为不是。
因为一般明人不装暗逼，你装个逼，别人get到你的点，顺便对你产生滔滔不绝的景仰之情，还不把天聊死，这逼装得才舒坦。
比如说你跟我讨论电影，问我“最喜欢哪部电影啊？”，其实我心里马上就有标准答案了，《变形金刚1》啊，duangduangduang的，看得贼过瘾。
可是我嘴上不能这么说，《变形金刚》？真好意思，太没逼格了，还是说《花样年华》吧，虽然说当年是边打着游戏边看完的，可好歹也是看完了，用来装个逼不过分。
你一听我说《花样年华》，心中一凛，哎呦呵，文艺老大爷啊，我怎么办？不行，气势不能弱。你《花样年华》，那我就《重庆森林》吧，虽说就看了几分钟觉得太闷就看了简介大致了解了一下，不过唬人应该还是可以的。
于是你我两个俗人在团结友好的气氛中展开了一场文艺小讨论，讨论的结果是各自的逼格都（自以为）有了一定程度的提升。
这是良性的装逼，其中的关键就在于用于装逼的物事，比如电影，既和普罗大众有一定距离，又没有那么远，属于“威名远扬，久仰久仰，但未曾有缘得见”这一类型的，一伸手，还能摸得着。
但是要问“最喜欢哪部电影啊？”，然后你答《去年在马里昂巴德》，一般情况下，这个逼就装过了。
最好的情况是遇上个知道的，我了个大去，这是24K纯·文艺青年啊，知音难求啊，赶紧和他聊聊新浪潮三杰，新小说，左岸派电影什么的，再来探讨一下戈达尔老大爷旺盛的创作力，顺便一起鄙视下最近的威尼斯，虽说比隔壁柏林还强点，怎么就沦落到奥斯卡前哨战这部光景了呢？
这是求知型的。
稍微次一点的情况是遇上个知道的，我了个大去，这是24K纯·文艺青年啊……不过小爷我也不遑多让，你给我整意识流，我就给你整诗电影，《镜子》怎么样，塔可夫斯基的逼格可是最顶级那一档的，够怼回去了吧。
这是杠精型的。
啥啥啥，什么玩意儿？没听过的网络大电影你也好意思拿出手？现在这网大就爱整点玄乎的，看我随便弄一个《甜蜜蜜》就爆掉你了。
这是强行却不行型的。
啥啥啥，什么玩意儿？随便了，反正你爱看啥无所谓，我就是爱看《甜蜜蜜》，聊天嘛，随便侃呗。
就喜欢这种心思单纯的小青年。
然而，总之，如果你拿出《去》来装逼，大部分只能遇到后两种，并不能识别出你的逼格的段位，没准还会被嘲弄一番。极少可能遇到前两种，虽然可以进行哲学而愉快的对话，但是也很有可能三两句就把天聊死。
装逼中的装逼，容易装过了。
是的，《去年在马里昂巴德》，就是这么一部超高段位的逼格神片。
嫌疑人X的碎嘴
在我观片不过百的时候，曾经天真的以为《大话西游》里的唐僧就是这个世界上最能说的人了，毕竟大家都是这么觉得的。
所以在看过《去》之后，我无比确信大家一定都没看过这片。
因为如果看过的话，大家一定会把最能说的这项桂冠毫不犹豫的颁给《去》中的男主角，X。
他他妈真他妈的太能说了。
而且X的能说，还不是谢耳朵和艾伦索金式的那种“Smart is the new sexy” 的能说，piapiapia语速贼快，节奏感十足，中间各种天马星空的类比和小段子，毒舌且逗乐；
X的能说，语调慢半拍，拿腔拿调，典型的文艺电影范儿，铿锵不怎么有力，尾音拉得贼长，半对话半呓语，顾左右而言他，一句话八个意思，结果人家想说的是第九个。
这也难怪，读书人做事，自有文雅的做法。拐带良家妇女，当然也不能用强，讲究的是你情我愿，五迷三道来一通迷魂汤，美少妇的魂儿就被勾走了，力气都不用出，功夫全在这张嘴上。
但这方法也得分人，遇上A这种一步三摇，熟读经史的文艺贵妇，当然是好使，要是来个不上道的，要么把X捶死，要么就疯了。
但是即便是A，看起来也像是被絮絮叨叨的逼的疯了差不多。
整部电影是真事，还是她脑补的小剧场？
没有定论。
X到底有没有这个人？
不知道。
……
你看懂了个啥？
X是个话痨，这片子很牛逼，我看了这片可以出去吹牛逼了但是估计没人懂这个牛逼多牛逼，以及，X这么唠叨也就是在这样的电影里，随便换个情景一辈子注孤生。
帅都没用。
想睡觉？没门
《锵锵三人行》有一次聊侯孝贤的《海上花》，许子东说，“好看！看着看着就睡着了，醒来接着往下看……还是好看！”
所以在看高逼格的文艺片时，睡着了是个不错的方式。
然而看《去》时，麻烦就在，看着困，还不好睡。
因为这片子的音乐和声效，着实诡异。
平常的配乐就感觉有点阴郁刺耳，X絮絮叨叨的时候冷不丁的会插个枪响或是尖叫，辅以A夸张的表情或是几个不同造型的画面切换，一个人看得时候甚至会心里毛毛的。
黑咕隆咚的古堡，一堆凹造型不会动的NPC，虽说不知道在说啥，但是凭观感觉得自己像是在看恐怖片。
睡不着，就算是迷糊了也会被突如其来的重音吓醒。
然而又看不进去。
所以，只好尴尬的放着他，走神的囫囵的过一遍，然后标记一下，拿来装逼了。
美则美矣
虽然看不懂电影在说啥，但是画面好看，即便蠢笨如我，也是能看出来的。
摄像机弯弯曲曲的扫着华美的古堡，配着X梦呓般的旁白一个慢慢的横移就从现在回到了过去。影片的大部分时间里，我们都像是在跟着镜头在看一场大型的展览，除了X，A和M，镜头下的其他人并没有什么意义，只是组成图画的元素而已。
这不禁让我有一种玩游戏的错觉。
在这个游戏中，X是主角，A是攻略对象，M是反派，其他的，都是背景的NPC。
刀在导演手，他的攻略过程充满了知识分子的一唱三叹和自以为是的腔调，偏偏这个游戏视频做得还是很精美自负，像是一场逼格满满的行为艺术。
（上面这一段我都不知道自己在说啥）
中间甚至还有类似于《巫师3》中的昆特牌这种喧宾夺主的杀时间小菜。说一段说累了，镜头便会回到牌桌上，男人们正襟危坐，摆好火柴。
“来，老铁，来一局Nim游戏吧。”
每次这个时候我都会出戏到白狼，随便走到一个酒馆，“老铁，来一局昆特牌吧。”
当然阿伦·雷乃（也许）不会像我们这些玩游戏的宅男那么无聊，火柴游戏（也许）都有着关于掌控和轮回的重要意义。就像整部电影一样，雷乃自己都说他没有意义，但是并不妨碍观众对他无尽的解读和争论。
看不懂一点也不丢人，就算是罗杰伊伯特，在评价这部电影时也很模棱两可，通篇的文字下来不过说明了“一千个人心目中有一千个哈姆雷特”，一向习惯于复述剧情的他在《去》的影评中加上了诸多的主观猜想，少了许多文本的解读，多了许多关于成人世界的感悟。
有着大团圆结局的故事书是给孩子看的，大人们知道故事会不断展开，不断反复，不断重回自身，并如此继续下去知道一个无法避免的结局。
也许是这样。
3 ) 印象派画作《在宫殿里对爱人许下诺言的女人》
去年 室外写生
1.摄影
每次按下快门，其实就是在决定绘画对象，我拿出相机开始捕捉镜头，寻求不同的角度。面对这样一座宫殿式的旅馆，我先是捕捉它在刺眼的阳光下给我们的纯轮廓的印象和黎明时从隔了无数层阴暗的面纱里细小的窗口中幽灵似的微光的点缀下的神秘印象，还有旅馆前被修剪到几乎完全褪去自然气象的“古典式”风景树和被圣母之手抚平的湖面。随后我前往去旅馆的路上，我知道旅馆里一定有我感兴趣的东西，去旅馆的路铺满鹅卵石，走在鹅卵石上血液循环加快，让我的感官变得更加敏锐，我开始想象，假如我是一位优雅的淑女，踏着高挑的细跟凉鞋，坚硬的鞋底阻断了我与鹅卵石路面的神经系统沟通，细长的鞋跟如杂草深扎在盐碱地里一样嵌入鹅卵石路面的毛孔，让我有一种深陷沼泽地的呕吐感，这时会不会有一位绅士来帮助我，让我吞下即将溢出的呕吐物，从而优雅地摆脱这一尴尬局面呢？然而，这一天马行空的美梦随着皮鞋与鹅卵石之间的摩擦声一起被旅馆地板上的地毯吸走了，青铜色的镜面反映出了我的怅然若失，我从墙上的风景画中找到了我对“永恒”这一虚无缥缈的概念的依靠，门框里的雕饰和花纹仿佛在延续我的美梦……在这样一座古老的宫殿式的旅馆中，我现实的意识和梦中的美学印象融合成了时而简单时而复杂的几何图形和奇样拼接的色块。作为一位印象派画家，这些都是我的毕生所求，但一想到这些图形和色块都会终结于一幅画中，就像一场美梦破灭于无尽的寂静中，我便悲伤不已。我渴望永恒的事物，比如一场博弈、一幅古典油画、一座古典雕塑，亦或者……一个宫殿里对爱人许下诺言的女人？幸运的是，他们都成了我的摄影对象，或许，我并不是喜欢“永恒”本身，而是希望用相机来入侵“永恒”，从入侵中找到快感。
2.铅笔速写
第二天，我再次来到这里，进行第一次尝试。这个场景是否依然能激发我的兴趣？我昨天感受到的魔力今天是否还在？如果已经不存在，那我会寻找其他的地方。这一步不仅仅是速写，还包括吸引我来到此处的因素——我会把感知的所有东西记下来：吸引我的、推动我的、我嗅到什么、我听到什么、观赏现实中的旅馆外景和风景画中的旅馆有什么区别、我是否能在这豪华奢侈中有饱腹感、我是否嗅到门框雕饰木料的香气、那场博弈的游戏还能不能吸引我、那个女人是否还在这里。我会尽量记录细节，以便回到画室后能够重塑脑海里的那些印象。来到大厅，大厅中央有一座舞台，舞台上正在演出：男演员喋喋不休、咄咄逼人，眼睛如相机一样入侵着女演员，女演员雕塑一般一脸令人垂怜的神情做着消极的抵抗，没过多久女演员的抵抗就被瓦解了，答应了男演员的要求，戏就完了。我没注意到男演员提出的要求是什么，但是这舞台给了我灵感：我把这个大厅、每条通道甚至旅馆本身比作一个“临时搭建的戏院”，在这里，如我愿意，每个人都是某部情节复杂的小说里的素材……这些木偶的牵线在我手里，在这个由他们充当演员的戏院里，我可以随意让他们移动、思考和表演，而我成了不自知的观察过往人群的浪荡子——像孩子一样，专注地盯着那新鲜事物，眼中流露出野兽般的狂喜，这狂喜跟随着我，我坐在博弈的桌前时它像丙烯一样深烙在画纸上；我在风景画前它像水彩一样在画纸上四处漫开；我凝视阳台上的雕像时，它像加在层层色彩间的塑料薄膜一样在画纸上创造了一个褶皱的图案；而在那女子以沉醉于这豪华宫殿带来的饱腹感和迷宫式的虚无感的极乐印象出现在我的画纸上时，这狂喜达到了高潮，我甚至能感受到梦中的那个作为淑女的我羞涩的意识和雪梨型的乳房、粉色的乳头、青苹果色的高跟凉鞋等形象。到这女子为止，我完成了我的铅笔速写。
3.水彩速写
我尝试了各种色彩搭配，希望回到画室后依然能据此回想到那些难忘的光影瞬间。我可以用绿色和金色表现至高的贵族感，用更冷的紫色表现更加安静的气氛，太阳出来后我便使用明亮、强烈、刺激的颜色。而对于那个女人，最好的颜色就是令她对爱人许下诺言的意识，因为在女性为主体的印象画中，女性是男性观察的对象，满足男性的兴趣、欲望、幻想和焦虑，就像《蝴蝶夫人》中提到的“女性之完美”——痴心于一个男人、忠诚于一个男人、为一个男人牺牲。男人是怎样的形象并不重要，因为男人是凝视的主体，只需要凝视这一动作即可。凝视的兴奋让我产生了一种好像掌握了她的生杀大权的假象，这种假象随着凝视的持久而变大、渗透进我的每根血管、跟着我的血液到达每一个器官，一个画家的每个器官都好像长了海绵体似的，在同一时刻勃起，那一时刻中，一切都闪耀着洗尽铅华的色泽，在这色泽中，我与她谈论着风景画、谈论着雕像、一起在鹅卵石路面行走，让她参与我的美梦，在我的美梦中她是主体，在我的画中她也是主体，因为我已经把她塑造成了一个理想的主体形象——在宫殿里对爱人许下诺言的女人，她承诺一年后我们会在此重逢，正如我的水彩速写对我承诺我们会在画室重逢。
今年 回到画室后
1.设计
在这一步我设计了通道与墙壁的横纵比例、人物与背景的关系、画面图形简化以及推拉摇移镜，在这些方面进行不断尝试，直到获得最平衡、最吸引人的构图和调度，让她的记忆从中起死回生，使形象重现，万物再生于纸上，活像真的，简直比真的还真。在通道与墙壁的横纵比例方面上，即使是巴洛克式的建筑，我也画成了古典式的、极其富有结构感的，配上宗教风格浓烈的管风琴乐，在这样的气氛下所有的生成仿佛都披上了存在的外衣，包括她的“我是她爱人”的记忆，跟着这记忆恢复曾有过的体验的已消失的光环；在人物与背景的关系中，我随意安排画中人物的脸的清晰度：或清晰、或模糊，全然不顾观者的距离，但唯独她，我把画面中的背景向前推移，“压迫”着场景中她所占的空间，以此种形式将记忆强塞给她；在画面图形方面，我把一个错综复杂的宫殿简化成了最标准的矩形和三角形，给她一种这个世界很单纯的虚像。我给她设计的世界是如此脆弱，以至于无论有没有干扰、无论干扰是来自内部还是外界，都足以使这个世界的时空陷入混乱。
2.色度
在观察这副画的设计时，我发现光线才是主导力量，旅馆不过是暗处的元素。在这样思想的指导下，我建立起亮色和暗色区域。色度就是从黑白照片上看到的从白到黑的一系列变化。为了突出画的主体，我将这副画边缘处代表旅馆的图形涂黑，保持中心的亮度，这会形成一个聚焦点，将观众的视线拉到亮色区域，而在亮色区域的主题，就是她！她将聚焦于她身上的光线像吐蜘蛛丝一样分配给旅馆的每一件事物，当我以温和的方式不断接近她时，她光芒万丈，照亮了整座旅馆！把旅馆外的人和树都照得只剩下轮廓和细长的影子，这旅馆仿佛成了宇宙中巨大的光源！在这巨大的光源中，我看到了真正的永恒——我们之间的爱！
3.色彩
我要用色彩唤起你愿意抛弃丈夫跟我离开的印象！我要用色彩突破你内部的失忆与你丈夫的阻扰！而当我带你离开旅馆时，旅馆就只剩下黑暗中若有似无的、幽灵似的微光。作为一名画家，爱你就是要透过一层面纱来观察你，这层面纱就是把你看作是依据和谐规则而相互依存的色块，这些色块因相互调和而更加显著，作画即时要记录下对色彩的感觉，这种感觉让我们能在黑白影像中体验到五彩斑斓的印象，在我的画中，你闪耀着白兰地酒的光泽、鸽子的胸脯那样闪光的颜色！
4 ) 去年在马里昂巴德
叙述者的独白表明影片采用的是第一人称，然而叙述者就是故事中的人物吗？也许是，也许不是，多处闪现的独白有的是来自角色本人的主观声音（SUBJECTIVE SOUND），有些却是听起来毫无干连的画外旁白（VOICE OVER NARRATIVE），两者不完全重合，这种间隔造成多重叙述主体的假象，影片首先在叙事角度就拉上了一层朦胧的或然性，我们难以确认第一人称的叙述者是否在讲述他本人的故事，故事本身是模糊的，叙述者的身份同样模糊，事实上连故事发生的地点都模糊不堪，去年他们遇见的地点一定就在马里昂巴德吗？也许是，也许不是，“也许它发生在弗德里克斯巴，发生在卡尔斯塔特”。正是这种不确定、无定型的艺术效果，将导演关注人类思维的旨趣表露得详实无遗。
台词占了影片绝大部分的篇幅，这些台词可以归纳为交谈的部分和角色的内心独白部分，从男人对女人的侵略式交谈语言中浮现出一个迷一样的故事，这名男子是不是真的在一年前在旅馆里遇见过这名女子？这个故事是在语言里诞生的，它跳不出人的意识和心理活动的约束，它只能在虚构的环境里面合乎逻辑，语言无法确立这个故事，语言无法创造存在的事实，一系列对当时情景的描绘可以是试探，可以是诱导，可以是心理布局，也可以是语言催眼，甚至可以是一种精神强迫，女人在这种语言的强制入侵之下焦躁恍惚，迷失在语言创造的迷宫里。导演有意识地强调语言世界的虚无和不可捉摸的欺骗性，他处理的不仅是对话中的回忆，他还处理了语言的特征，处理了语言在影片结构中的位置，不得不承认，整部电影已经被导演打造成一做华丽迷离的语言迷宫，如同故事发生地所在的那座精雕细琢的旅馆，我们难以在语言的迷宫中找到破解影片玄机的出口，正因为语言表述的一切可能都是虚幻的。如同旅馆外面的那座奇异的花园，我们难以知道旅馆是否有出口通往这座花园，花园也许就是想像的产物，因为它总是出现在角色的叙述中，它或许只是一座抽象的花园。
通常台词是当前画面里的台词，这种传统格式被这部影片打破了，语言和画面不相匹配而突兀地分离开来，大部分交谈的内容相映衬的是回忆中的画面，确切的说那还不一定是回忆，也许仅是虚构。在语言的空间里，虚构的情节是可以天马行空的，关于他们去年相遇时的场景不停变换，叙述者叙述的却仍然是同一处场景，他可以任意建立和打破回忆里或虚构情节中的事态，但听者却接受叙述者叙述的情节，在自己的思维中构造一个标准雏形，这个雏形相对是稳定的，在叙述者的语言下不断填充完善，这是一个不断接近真实的过程。一方捏造回忆或者擅自虚构，另一方凭借外来的那些不确定的信息不断追求真实，这里头的虚幻与真实充满了变数，真假难分。从神情和态度来看，作为叙述者的男人是真诚的，而在怀疑与相信之间摇摆的女主角显得飘忽而缺乏真实感，但在他们之间想象出来的关系中，在他们的情感互动中，女主角的神态、性情都异常真实起来，她活像一个脱胎于虚拟世界的真实产物，可以看出，导演完全抽调了虚拟世界与现实世界的界限，而在语言环境里作意识上的表达。
这时我们可以说这部影片的叙事载体更多的体现在语言上，这与传统电影创作理念是不相符的，旧的观念要求电影与戏剧保持严密的联系，电影应该与戏剧一样有明确的贯彻始终的剧情。而这部影片中戏剧性电影元素的缺失造成了它在结构上的晦涩，基本上看不到戏剧性的镜语，削弱了镜语在讲故事上的作用，镜头的叙述功能变成了镜头的呓语状态，镜头表达的不是事件的发生顺序，而是角色的内心世界，它没有遵循蒙太奇的叙述规律，而是一种着了魔般的声影蒙太奇，它让镜头在真实与虚幻之间来回游荡，这种现实与回忆交错重叠的技术效果，在形式上确实与让吕克戈达尔（JEAN LUCGODARD）那狂乱的跳接（JUMP CUT）手法有相似之处，它们不服务于一个完整的故事，它们甚至破坏一个完整的故事。
“我们不会改变过去”，影片中反复出现的台词，而我们看到的故事（如果说有故事的话）恰恰是片中的男人企图篡改女人的过去，按传统线形叙事模式（LINEAR STRUCTURE）的话必然会陷入形式上的困境。影片打破叙事结构的僵局，饶有兴趣地用大量闪回及虚实难辨的镜像填充结构上的叙事过去（NARRATIVE PAST），吸引人的是，这里的闪回（FLASHBACK）并不能确定就是记忆中当时情景的呈现，它也许是虚构的，既然是虚构的话，就也许与叙事时的时间点重合，它也可能是叙事当时（NARRATIVE PRESENT），这种复杂、多重的叙事模式极大丰富了电影技巧，导演阿伦雷乃的价值更多体现在这一点上。
不仅仅是迷幻的文学语言和精彩的叙事结构，对时间概念的迷恋，现实与回忆的交错，封闭的内景与活跃的内心世界，雕塑般冷静的人物形象与暗潮般汹涌的思想情感，看起来矛盾的元素，却是阿伦雷乃最清晰的气质。
我们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
5 ) 民间意识的觉醒
6 ) 迷之马里昂巴德
（文/鬼脚七）
《去年在马里昂巴德》属于这样一类影片，它无数被提及，被推崇，被奉上神坛，也避免不了被不屑，被忽视，被束之高阁。这是那些超越时代的作品的必然命运，但是好在伟大的作品不是为了被理解而存在的，它们要愉悦的不是漆黑影院的里寥寥几个观众，它们要做的事，是颠覆和重写世界的规则。
记忆的意义
阿伦·雷乃的导演履历中，《去年在马里昂巴德》占据着一个里程碑式的重要地位，作为他最广为人知的作品，《去年和马里昂巴德》和《广岛之恋》在新浪潮席卷世界的年代当中，几乎是以一种从天而降般的姿态出现在观众面前的，也为世界电影风起云涌的大变革添上一把烈火。1961年，《去年在马里昂巴德》在威尼斯电影节获得金狮奖最佳影片（这也是阿伦·雷乃唯一一次在三大电影节获得最高奖），标志着阿伦·雷乃由一个出色的纪录片导演走上了先锋导演的道路，这样的变化在阿伦·雷乃的整个导演生涯中从来没有停止过，从纪录片到实验色彩浓厚的先锋作品再到对于不同艺术形式的信手拈来，不同阶段的作品形式差异如此之大，似乎他在从不疲倦，从不满意地不断尝试不同的可能性。也正是因为这样，阿伦·雷乃大概是属于那种很难从视听上被辨认出来的导演，他的特点从来没有怎样明显地体现在镜头上，而是更多地在与不同编剧合作的过程当中，阿伦·雷乃在不同的故事当中注入了自己的哲学观念和人生体悟，他的融入成为一种文化意义上而非形式层面上的影响，这使得阿伦·雷乃的影片始终处于不同外衣的包裹之下，始终充满变化和惊喜。
这种对于文学性的高度倚重在阿伦·雷乃的影片中呈现为一种近乎为晦涩的表达，正如在《去年在马里昂巴德》中没完没了的絮絮叨叨一样，法国知识分子的哲思习惯和雷乃自身的贵族气质形成了影片的最大特色。但是正如让·雷诺阿所说“阿伦·雷乃想以自己的一生所有电影只讲述一个道理”。对于阿伦·雷乃这样的电影人来说，现实世界，在某种程度上，只是思想的影子，只是恒河沙数当中贫瘠偶然的个例。雷乃始终在影片中热衷于表达的“一个道理”，正是他在《去年在马里昂巴德》当中呈现和探讨的，关于过于与现在的关系。
这个高度形而上的命题贯穿了阿伦·雷乃的整个创作生涯，其实从此前的纪录片《夜与雾》就已经开始了，在《去年在马里昂巴德》里，过去和现在的纠缠关系更是上升到了近乎纯粹哲学的高度，X先生和A女士之间地不断回忆和拉扯最终将回忆和现在混为一谈，“去年”和“马里昂巴德”这两个本来明确标示了时间和空间的概念随着影片的进展都失去了作用，是去年还是今年，是在马里昂巴德还是其他地方，不仅故事当中的人物无法区分，观众们也失去了判断的标准（或者说失去了判断的耐心）。阿伦·雷乃展示地这个过程极具有挑战性，对于X和A来说，维系他们关系的唯一东西就是X口中所说的去年在马里昂巴德的一段时光，A的否认和X的极力证明都恰恰反映出一个基本事实，过去是不存在的，即便存在，也无法证明。或者换句话说，所有的过去，都是可以被改写的——正如X所做的那样，一遍遍地描述，每一个细节，每一句话，每一个动作。所谓过去，只不过是我们头脑中的一个印象，那么由谁来写入不是都一样吗。A对于去年和马里昂巴德的所有印象都在随着影片当中X的“死缠烂打”当中一点点被建构起来。而对于观众来说，正是影片最后A对于X所说的话终于选择了相信，这样的结局造成了我们对于过去的彻底不信任。这是一个非常有意思的结果，因为矛盾的解决——X终于说服A他们去年发生的故事，并且决定一起离开——本来是具有让人心满意足的效果的，但是在《去年在马里昂巴德》当中，却完全起到了相反的效果，阿伦·雷乃在这里对于过去事件的高度怀疑态度最后传达给了观众，以至于让我们在看完影片之后比看影片之前更加困惑。雷乃本来就不是来解决我们的疑惑，而是来指引我们往更深的地方去质疑的。
与对于过去的态度相反的是，阿伦·雷乃显然更重视，至少是更愿意投入更多的篇幅去展示当下，《去年在马里昂巴德》将过去和现在联系起来的方式并不是简单意义上的时间线性上的因果联系，因为X口中过去的不确定性，它对于现实失去了传统的意义，而现实，本身则成为了无头无尾的孤立存在。影片中所有的人物，没有背景、没有来历、没有前史，甚至没有姓名没有身份，在这座豪华的大宅之中，所有人漫无目的，毫无动机地游乐。而对于X来说，他从现实去定义过去，则彻底打破了线性时间关系当中过去和现在的关系，可以说，在影片当中，当下——无意义的空白的当下，成了一切的原点，甚至先有了现在，才有了过去。正如阿伦·雷乃自己所说“现在和过去共存，但是过去不应该只存在于闪回中”，《去年在马里昂巴德》彻底地实践着雷乃的自述，现在和过去被并置，被糅合，被交杂，影片从哲学观念上破坏线性时间关系的尝试正如戈达尔在《筋疲力尽》中从形式上破坏这种关系所带来的革新一样，成为世界电影的重要转折点之一。
迷宫的美
雷乃对哲学命题的晦涩表达形式的探讨在《去年在马里昂巴德》中发挥到了极致，对于记忆、时间、想象、编造各种不同的心理状态直接地呈现于银幕，内容的佶屈聱牙转换成了形式上的开创，《去年在马里昂巴德》构建了一个迷宫——故事的迷宫，也是形式的迷宫，雷乃像一个兴致盎然的导游，不是引导我们找到出口，而只是尽情地在迷宫当中徜徉。
这种没有尽头的徘徊感直接展现在影片的镜头上，流畅运动的镜头如优雅的舞步一样，在豪华布置的房间之间来回穿梭，但是却像迷路的人一样漫无目的。影片开头伴随着X的重复的呢喃，一个几乎是90度的仰拍镜头展示着天花板和立柱上的细致的花纹和装饰，吊灯、门廊、华丽的内壁，影片从一开始就构建了一个这样的空间，华丽奢华，细节丰富，但是却是空洞的，因为在刚开始的5分钟的镜头当中，除了被作为布景展示出来的四周环境以外，没有人物，也没有任何运动的物体出现。镜头中我们看到的更像是一座废弃的大屋，仰拍的镜头更加剧了这种空虚感。雷乃展开故事环境的方式非常独特，他直接进入细节描述，直接切入内心活动当中，这造成了我们从一开始就无法把握这个故事的走向，更何况，雷乃还没忘记利用镜头上的小技巧来继续破坏我们的观影习惯。在接下来的镜头当中，走廊深处走过来一个侍者模样的人，但是还不等他走到足够我们能够辨认的距离，镜头又突然地结束了。影片在这里唤醒了观众对于传统叙事习惯的条件反射，但是又迅速地打破它，同样的例子在接下来的几个镜头中不断出现。在上演话剧的房间内，我们首先看到衣着精致的上流社会男女们如雕塑一般纹丝不动，镜头掉转，我们看到舞台上正在上演的话剧，镜头缓缓地向女主角推进，但最后却越过女主角，移向她投射在布景上的影子，但又在中途突然中断了，观众的注意力再一次被戏弄。这种细微的挑衅意味，在这部影片当中，并不存在什么特别的意义，雷乃挑战我们的观影习惯只不过是为了整部影片在结构和叙事上的更大胆的尝试预热而已，我们几乎可以看到随着影片的进展，这种挑战一步步展现出本来面目。在整部影片的叙事过程当中，镜头始终扮演着这种用否定性来摧毁我们的惯常思维的角色，阿伦·雷乃利用这样始终指向不确定性的镜语系统，非常直接地表达了这个故事的核心特点，也就是评论家反复提到的“暧昧性”。雷乃在影片故事上构建的无头无尾的故事，和在运镜上保持的游离在故事之外的独立性始终将观众裹挟在混沌不清的迷雾当中，他不仅将本身存在不确定性的东西（例如X和A的未来）放进讨论的框架当中，同时也赋予在通常观念当中切实无误的东西以暧昧性，甚至在随着影片发展，我们已经不自觉地放弃了在一开始怀有的疑惑和理清来龙去脉的努力，不得不接受了这种不可解释的状态。雷乃在影片当中表达的思考，同安东尼奥尼有种某种相似之处，在一个荒诞不经的前提之下，去窥探我们和这个世界的最大软肋，去质疑我们最不敢质疑的我们存在于世间的合理性。
对《去年在马里昂巴德》做这样理论化的解读是很费力的事情，阿伦·雷乃的影片也并没有形成一种强制地追求形而上意义的力量，在这部影片当中，雷乃在外在形式上的伎俩，即使在我们不去解读它们背后深意的情况下，同样具有相当值得玩味的地方。例如在X向A描述它们去年怎样在马里昂巴德相遇和聊天，在水池边讨论一尊古希腊人物的雕像，随后X说到另一座雕像，并且伸出手邀请A“请跟我来”，随后镜头剪辑到“现在”，在豪宅内的楼梯上，X伸出手邀请A。这是一个惯用的动作剪辑，但是同时构图上的反向效果，景别的变化又同时区分出差别，两个镜头的拼接方式在这里形成了不同于一般剪辑形成的对比和联系效果，雷乃将他对于影片形式的要求和风格彻底地贯彻到了每一个角落，也正是因为这样，《去年在马里昂巴德》呈现是高度的完整性，影片所搭建的迷宫正如那座豪宅一样，富丽堂皇，毫无漏洞，一切梦境和幻想都优雅而流畅，正是在这种不经意的自然运动当中，影片最后刷新了我们对于电影时空观念的最初体验，制定出新的表达规则。
文学的电影
《去年在马里昂巴德》通常会和《广岛之恋》一起，作为阿伦·雷乃的早期代表作和最广为人知的作品被反复提及，但是同时，《去年在马里昂巴德》的创作背后，还有另外一个对影片的影响绝不亚于导演的人存在，这就是编剧阿兰·罗布-格里耶。
雷乃对于文学文本的高度依赖成为他，以及整个左岸派区别与电影手册派们那些即兴创作的作品的重要区别，从《广岛之恋》来自杜拉斯的小说，到2012年宝刀不老的新作《你们见到的还不算什么》改编自戏剧作品，雷乃和剧作家的紧密合作使他在某种程度上更像手册派们所口诛笔伐的“优质电影”的作风。也正因为如此，阿伦·雷乃身上作为一个典型法国知识分子特点和贵族气质通过一群和他同样的“老人”们（雷乃和格里耶1922年生，杜拉斯1916年生，比新浪潮主将们年长十岁左右）一起，利用传统艺术为基础，而不是“无中生有”的新形式，完成了电影艺术的革新的另一种可能。阿兰·格里耶和玛格丽特·杜拉斯，这两位在文学界名声显赫的人物，在进入电影界和阿伦·雷乃合作之后，也各自走上电影导演的位置。法国电影改编文学作品的传统——不管对它褒贬如何——正是通过这一种曲折的方式，实现了延续。
《去年在马里昂巴德》在这个意义上，其实仍然是一部文学的电影，格里耶所呈现在剧本上的东西几乎就已经是电影的全部，这么说并不是要否认阿伦·雷乃对于影片的贡献，而是正如格里耶自己所说，他和雷乃在电影观念上的不谋而合使得他提交给雷乃的电影剧本几乎没有太多的修改，而两人对于细节的修改也进行得非常顺利，以至于格里耶从土耳其回到法国看到《去年在马里昂巴德》成片的时候，认为自己想要表达东西恰如其分地表达出来了。当然，格里耶在剧本前言里这一番客套和对于自己与雷乃观念的高度契合当中含有相当的自谦成分，但是仍然不可忽视的是，正是阿伦·雷乃对于文学文本的高度重视，才使得格里耶的第一次编写的电影剧本能够完整地被呈现在银幕上，而这部影片也自此才能成为影史经典。从这样的角度去看，阿伦·雷乃更像是一个中介，他顺利地将不同的艺术门类嫁接到电影艺术当中，他对于电影手法的创新和改造为不同的艺术风格的进入和发挥提供了巨大的新的空间，只在这一点上，阿伦·雷乃就居功至伟。
阿伦·雷乃像所有的殿堂级的大师一样，被无数人贴过无数个标签，被当做一场美学革命的旗手和领军人物。但是同时，雷乃又确实是复杂地难以精准定义，那个年代的导演很少有人会像他这样，身处激进风潮的最核心却始终保持儒雅沉静，始终不紧不慢，他并不像手册派那么激烈地抨击“优质电影”，仅仅轻描淡写地说“我只是不会去拍那样的电影而已”，他不像戈达尔那么热衷于政治和实验，似乎永远都站在风口浪尖，也不像特吕弗那样柔软敏感，孩子气十足，而雷乃正如他本人所出现在人们面前的样子一样，永远整齐干净的头发，黑西装红衬衫，一副墨镜。当他进入耄耋之年，再回顾自己曾经的先锋年代的时候，他说“那是一个渴望逃避和寻求逃避的年代，我唯一能做的是不要逃避，不要让电影成为遮住眼睛的一块布”，不仅仅是人至暮年的自省和反思，雷乃热爱电影，热爱艺术，但是他从不会借电影之名自欺欺人。读懂雷乃的坦然和简单，或许我们才能够明白，在他人到晚年之后，为什么还能一部一部拍着电影，为什么还能制造出那么伟大和让人惊叹的作品。
时间回到1961年，当年《去年在马里昂巴》上映之时，美国的影评人写道：“雷乃是电影界的乔伊斯，他的电影是电影里的《芬尼根守灵》”，如今92岁高龄的雷乃与世长辞，幸好还有电影为他守灵，也许正如乔伊斯笔下所写那样，阿伦·雷乃身上对于艺术电影的热情与执着，也会随着威士忌的酒香而最终苏醒。
（原载《看电影》2014年05月下）
法片#300。五星神作。声画叠用，叙述者旁白创造的现实。神剪辑，神剧本。高度戏剧化，或者雕塑化的表演。反叙事。对这部片子一切溢美之词都不过分。
让我想起博尔赫斯的电影。恩。
1. 诗的影像，音乐的节奏；2. 回归电影作为影像艺术的本质，而非叙事的辅助；3. 不存在起始与结束的环；4. 欲望的对话与角力，观众与作者的对话与角力；5. 电影作为独立艺术形态的完整性与空间感。
追求形式感、碎片化的声画效果，制造出一种间离感。而大量的镜头运动所制造出的空间感，不厌其烦地重复现实，却打破了现实世界整体性的幻觉。镜子、雕塑等隐喻的不断出现，似乎就是为了证明电影营造的是一个不同于叙事空间和心理空间的模糊空间，记忆和欲望被错乱地交织在一起。
精美絕倫的旅館,抽象的花園.管風琴的從頭至尾真實與虛幻來回交替们从未想使本片妥协于什么明确的意义，我们永远希望它带着点暧昧，我不明白为什么现实中复杂的事物到了银幕上就清晰起来了。——阿伦雷乃
去年今日此门中，小姐眼熟到如此， 庄生解梦迷蝴蝶，绮罗堆里埋华年， 曾经沧海难为水，除却红楼不是梦， 真亦假时假亦真，去年今日此门中。
雷乃和格里耶合作的这部影片有着明显的作者电影特质，对虚构和真实之间的界限与互涉做了有趣的探讨，同时也可以看作对于记忆和历史真实性的探索，某种意义上，记忆在外界/内部的暗示下具有自我重构的可能，历史也是被重塑的，在不断阐释的过程中，事物的真相开始变得模糊而暧昧，所谓的真实只是臆见。
主角用自己的想象与自己的语言创造了一种现实……在这个封闭的、令人窒息的空间中，人和物似乎都是某种魔力的受害者，有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，而无法逃跑或是改变……其实没有什么去年，马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。
去年前年大前年我还tmd在北京
人物如雕像般僵硬，戏剧表演式的走位站位，让人想起德莱叶的《葛楚》。环绕雕像的多角度移动镜头拍摄，戈达尔的《轻蔑》从中借鉴不少吧。镜头与镜头之间，时空是错位，而这种错位在一个长镜头中也集约表现出来。反复的独白，或者相同的动作成了唯一的连结方式。
事实证明，电影越靠近文学就越自由。
爱情的不可信、迷离、暧昧。这不就是最典型的装13者必挂在嘴边的电影嘛，难以欣赏。
如果还有人不知道什么叫做文艺片中的文艺片，这个片子恐怕可以拿来当教科书定义：1) 法国新浪潮 2) 黑白老片 3) 文艺片名导 4) 作家电影 5) 叙述时间和空间错乱 6) 言辞优美，旁白/自白巨多 7) 有夸张式拍摄手法，如人物定格和一连串强烈的闪回 8) 情节淡化，一个多钟头就讲了一个男的把一个女的勾引走的事情 9) 含隐喻 10) 形而上之至，不知所云。
究竟是文学作品还是电影作品?
走的比广岛之恋更远。睡觉片的极致就是梦游片
巴洛克式的取景，喧哗之中的真假偷情，叙事相当模糊。牛逼之处在于使用剪辑和旁白来雕刻记忆，同时探讨记忆的真实（那盘游戏也是这个指向）。这种电影语言简直是在向文字宣战。通篇的管风琴听得疲劳，但是拿掉音乐，观影障碍恐怕更大。
真正的意识流作品，其叙述中的混乱、模糊、跳跃、缺失皆因全片的视角是以模拟人的记忆、思维和推想而展开，故而所呈现的不确定的多样性也正是人心理活动和意识概念的形态，去情节化和非故事性的剧本的核心就在于阐述何为真实；与本片相比，那些有着相似主旨的好莱坞科幻片平实得就像是现实主义电影。
因为真正的影像系统而牛逼，因为剧情的不知所云而装逼，因为多数人都看不懂而傻逼。
它没讲什么，但又忍不住带着想要发现什么的心情不断去重看，这正是如此一个迷人的存在。阴郁的老房子，回旋的长廊，时间静止时的令人窒息。她是否记得去年的约定，他又是怎样穿过时间来到这里，冰冷孤独的花园里竟也能长出爱火。“几天几月几年，都为了见到你。”永不停息的漩涡一直往深里旋转。
光（人物的大量顺光）、构图（极度对称）、镜头运动（推和横移都用到极致，出色地表现了逼仄的空间）、配角和群众演员的设置（木然、停滞）、声画分立（文字与影像保持各自的独立）曝光过度等造成的间离感（也就是现代派文学与电影的感觉），还有音响（譬如到高潮时突然静音）和音乐（有些诡魅），都值得好好研究。格里耶的新小说不少就是单纯的不带主观感情非叙事的静物素描，由他执笔写的剧本理应更接近影像本身