很可能是魔鬼

（本文与该片剧情无关，仅以此片探讨艺术媒介）

在传媒大学，虽然一心想搞电影，但却总有幸接触到很多新媒体艺术，其中也包括沉浸式艺术，连班主任也也从事虚拟影像制作。诸如第一人称游戏、虚拟现实、球幕投影，都能靠观众自己转动视角，来看到一个完整、环绕、立体的空间，这样的媒介，我们都可以称为“沉浸式艺术”。上完一节探讨“游戏摄影是否属于摄影”的讲座后，我有些同学发出了“游戏是人类艺术发展的终点”的感慨。

我们不能不承认，沉浸式艺术的确取代了电影的部分功能。德国电影理论家克拉考尔认为电影最大的价值在于“复原物质现实”，巴赞也曾宣称过“电影通过成为真实的艺术达到完满”。遗憾的是他们并没有预见“VR元年”的到来，因此，这种“真实”若是基于物理和空间上的真实，那么电影作为一门将三维世界投影在平面上的艺术，确实不如沉浸式艺术做得好。

但是在人类艺术史上，每一种新生媒介的出现，都会唤起原有媒介对自我的重新定义。摄影术的出现，让绘画意识到，绘画的本质不是临摹现实，而是线条、形状、色彩等形式元素。沉浸式媒介的应用延伸到叙事创作后，也能让电影找到自己的本质——景框的艺术。

景框，是电影的叙事符号基础，没有景框，就没有电影。景框使电影很像一扇“窗户”，它展示的只是世界的一个局部，而不是全貌；是一个面，而不是沉浸艺术的六个面。窗户通过摄取广阔视角中的一个小角落，让观众察觉到了平凡空间独特的一面。例如，很多旅客慕莫奈之名来到埃沃海角，都感觉那里的风景不过尔尔，但是在莫奈惟妙惟肖的画中，那镂空的峭壁却是那么隽永、富有生命力。抛开莫奈的高超画艺，其实也是因为，观众站在实景下看海角，和从有限的景框中感受这个物体，体验是完全不同的。

电影作为“世界之窗”，不仅富有蕴藏在边框里的运动、线条图形的美感，更有无可替代的叙事功能，能更好地帮助观众理解一场戏的重点。导演布列松的极简的电影风格，就很适合诠释电影的有限景框，不同于沉浸艺术“环绕现实”的叙事力量。在此，仅用《很可能是魔鬼》一片来分析。

在叙事的视听语言上，相比沉浸式艺术，电影至少有如下十个优点：

1、可以决定观众看什么

布列松的一个影像风格标识就是，常常设置较低的摄影机视角，将人物的头部截出画外，聚焦于人物正在运动的手、脚。因此布列松的作品往往被称为“外星人电影”。为什么呢？因为他的作品提供给观众的视角，很像一个未曾生活在我们这个星球的生命来观察我们。同时，将信息量最丰富的脸放在景框以外，可以抑制住画面中的情感，既不影响观众观察正在发生的事件，又能营造独特的气氛。

若是在沉浸式艺术中，观众可以自己选择角度，那么会因为太过自由而丧失自由——因为观众会被现实生活积累的观看经验局限，例如“看人先看脸”。布列松偏偏不让我们看脸，来营造他电影一种“冷峻”的气氛。这其中体现了景框体现了一种电影的根本艺术特征——视觉可控性。边框只将人物的一部分纳入画面，导演可以以此来引导观众的注意力，进而推进叙事。反观沉浸式艺术，在一个群像场景中，如果正在前景演讲的人才是真正的戏剧中心，但观众却可能被某个远处的美女给吸引眼目，从而影响了叙事。

2、能创造叙事趣味性

在电影开场，映入我们画面的是一只脚，我们不知道这只脚的主人是谁，也不知道这里是一个河流沿岸，只是画面中的事件饶有兴趣——一个人在检查坐着一圈的地痞所穿的鞋适不适合走路。这里体现了电影语言的独特叙事趣味性——即“人物-动作-环境”三者的交代次序，选择不同的顺序可以给读者带来不同的艺术体验。在这部电影开头，很显然是观众先知道“动作”，进而引导观众对人物和环境产生兴趣。而在VR影片中，因为太广阔的视角，这三个要素观众往往是在同一时间获取到的。所以，沉浸式艺术很难实现这种趣味性。

3、保持画外空间的神秘性

所谓电影的叙事美感，一言以蔽之，其实是一种“知”与“未知”的统一带来的趣味。

例如，当艾德里希打开大厦房间的门时，她正在和画外的人物聊天，聊了很长一大段，观众这时最好奇的是她在跟谁聊天。在此之前，他曾对查理表示“书店老板没有和我上过床”。随着艾德里希的眼神投向画面之外，镜头切入的人物，就是正在读报的书店老板。这本质上是一种“延迟获得信息的乐趣”。但是在沉浸艺术的叙事中，这一点很难实现。因为观察的选择权掌握在观众手中，一般视野外的人物说一句话，观众就会立即转移视线，破坏这种叙事的节奏，削弱张力。

4、更好地展示关键细节

在书店里，阿尔伯特瞥了书店老板一眼，而爱慕她的男闺蜜米歇尔没有注意到，观众却注意到了。这同样也是一种“知”与“未知”的趣味，是观众的“知”与人物的“不知”。

但是在沉浸式艺术中，想要通过如此细微的动作交代这个信息不大容易实现，而需要更大幅度的运动。由于观众的视点是自由决定的，这时如果故事中有一些像这样隐秘的、不易察觉的“小动作”，导演就要尽可能想办法把这些“小动作”摆在观众眼底下。但是在电影里，往往没有这个烦恼。

5、更容易实现“统一”

由于电影的景框有限，只能在广阔的现实中提取一个局部视野，但这反而使电影银幕更容易实现画面元素的“统一”。例如在这张剧照中，“统一”表现为质地的同一，女人在不锈钢材质的办公楼地下停车场经过，质地的对比能更好地凸显人物的“独异性”。

除了突出人物之外，“统一”还能够为画面气氛基调服务。下面这例子中，“统一”是色彩的统一。在查理偷取街头艺人的一把手枪来到河边时，导演用一个长焦镜头拍他和河流的一角，画面扁平，河流的灰绿色、裤子的藏青色、上衣的棕色结合，营造出绝望、压抑的气氛，达到鲜明的情绪效果。这里的统一，还因为景框将人物的头部卡出画外，使画面紧凑、闭合。

“统一”是美术中的一个概念，并不等同于“一致”。更多指的是在一个有限平面内布局色彩、明暗和位置达到的审美效果。景框“小”的优点，显然为构图提供了便利。沉浸式艺术如果想要实现和美术作品、电影画面同样的“统一”，往往要花更大的功夫，因为前后左右上下全都得考虑用一种样式整合起来，付出的成本也更多。

6、人物、环境、动作的关系更紧密

在沉浸式艺术中，人物与环境的关联性其实被削弱了。这说起来很奇怪，因为戴上一部VR头戴机，眼前的环境明明和人物全都展示在观众眼前，而不是被狭窄的景框分开，怎么是削弱了呢？这里的“关联性”，其实并不是物理上的距离，而是内在的关系。正如人尽皆知的“普多夫金”的剪辑实验，人物脸部和商品柜的食物剪接在一起时，会产生出“饥饿”的意义一样，有限的景框可以加强人物、环境、动作的关联。

在下面这个例子中，导演用平行剪辑探索人物的微妙心理变化。在下面这个例子里，树木倒下发出嘎嘎声的画面，与查理堵住耳朵剪接在一起，重复了好几遍，使观众能更深刻地理解人物心理。但如果用沉浸式艺术来表现这一幕，往往会很让导演犯难。因为在VR的世界里，观众往往只会将有限的注意力聚焦在一件事上，并不会同时关注“倒下的树”和“车里的人”的关系。难道要让人物把心中的苦闷喊出来吗？

7、“视听分离”的可行性

在下面这个场景中，艾德里希来到窗边的沙发坐下，随着台词落音，导演将声音系统更换为车辆驶过的喧嚣声，这其实是下一个镜头里录的声音，却出现在了这里，观众并不会感到突兀，因为这个位置的确容易听到车声。那么，接入下一个查理在屋外等候的镜头，就是非常自然的了。这是很成功的“声音先入”的转场方式。

除了用于转场之外，视听分离还广泛用于表现幻觉、精神病的场景，以及创造特定的寓意等等。但是在沉浸式艺术中，因为观众的感官体验和现实中是那么相近，声音如果稍微和视觉不匹配，就会十分不适应，察觉到“这是假的”。

8、能表现出更好的节奏感

电影由于有景框限制，视觉元素的组织和运动，可以在有限的平面内表现出更多的二维美感。下面这个例子中，阿尔伯特和男闺蜜米歇尔吻别后，坐上查理的车子去了他家里，观众都很在意她是否像她承诺的一样，对查理只是朋友交情。查理与阿尔伯特在一个旋转楼梯上楼，曲线、圆形的上升画面运动可以制造悬念感，正好对应观众潜意识中“她会不会出轨”的疑惑。接下来，出现了一个高超的道具设置——一地的空酒瓶。查理和阿尔伯特从酒瓶上越过扑向床，玻璃碰撞的声音带给观众的震撼，犹如得知阿尔伯特出轨的感受。

所以，电影的节奏是有韵律感的，能唤起更多的高峰体验。而沉浸式艺术中，由于观众的“局外人”视点，感受趋于平稳。

9、叙事重点的过渡更自然

大学的主角四人在湖边玩耍的一段中，导演通过安排前景人物的运动来引出新的视觉中心，同时又不失空间的连续性美感。所以电影在保持真实的同时，也强调对观众视线的控制，比沉浸式艺术更宜于向观众输入一个信息、意念情感。当然，这并不是说vr电影就没法控制和引导观众，完全放任观众。只是，在沉浸式艺术中导演则需要自己将环境安排的井然有序，操作难度更大，否则观众就会在杂乱无章中迷失方向，不知道往哪看。

10、叙事的时空维度更多样

在大学生看着讲员放映的历史影像学习时，导演选择将历史影像“全屏”投放在屏幕里，然后放了一段历史影像，画面又回到大学生围着桌子学习。这里的“全屏”很有意思，因为电影中的历史影像明明是“片中片”，观众对它的时空的理解应该是“递进式”，但导演在这里可以要让它变成“并列式”。仿佛历史影像里放的画面也是电影叙事的一部分。这不禁让人想起塔可夫斯基的《镜子》的开头，镜头逐渐推进电视机里播放的画面，是一个口吃的年轻人通过催眠治痊了自己。

所以，电影的时空是多维度的，可以将两个不同的时空以某种内在的联系放在同一部影片。但是在沉浸式艺术中，因为对观众的感官体验模拟了现实三维世界，观众会默认此时此刻，“我”就在这。用VR电影来拍这段戏，恐怕也只能在大学生围坐的桌子的空位上安排摄影机，观众就像一起学习历史影像的学生，而无法感受到进入历史影像里的临场感。

结语：

不得不承认，在写实能力上，电影确实已经不是最先进的艺术形式了。但是《电影作为艺术》的作者阿恩海姆也曾指出，电影从媒介本身出发一开始就脱离了写实：有限的景框视野、将三维世界投影在平面、视角与人眼不同、色彩明暗的失真等等。然而正是这些非写实的部分，造就了电影的艺术美感。阿恩海姆认为，一如所有艺术媒介，都是通过自身的“局限性”来塑造鲜明的形象、传达情绪意念的。如上文的分析，正是这些“局限性”赋予了电影更多的长处。

即使是写实主义铁杆支持者巴赞，也曾在《电影是什么？》一书中明确指出，电影并不可能完全达到写实，它只是一条无限接近现实的“渐进线”。电影的本质是“记录现实的痕迹”，也就是投影在平面上的现实。

巴赞还区分了电影创造真实的两种模式，一种是“知觉真实”，另一种是“心理真实”。前者被巴赞定义为“保留空间的连续和一致性”，这是通过复杂摄影机运动的长镜头来实现的。但这种真实始终不如沉浸式艺术那样彻底，用一部仪器挡在眼睛前面，直接让观众进入一个不同的世界，哪有电影比这还逼真呢？而“心理真实”，则是“模拟观众对事物的理解方式”的真实，并不追求从感官上还原现实。例如在好莱坞经典剧情片里，给尸体旁边的凶器一个特写，或者插入门把手转动的特写，这都是在遵循观众的思考，所以观众沉浸在其中，感受不到剪辑的存在。

故此，电影必须要重新明确自身的定位。“知觉真实”和“复原物质现实”已经不再是放在第一位的功能，把那些现实中不易被发掘到的情绪体验、观察视角，重新组织、布局来达到“心理现实”，才是电影最高明之处。

罗伯特•布列松：魔鬼与我 “Robert Bresson: The Devil and Me” 1977年6月13日，《快报》 L’Express

《快报》：你的影片《可能是魔鬼》没有进入戛纳电影节。评委会没有选上它，你也拒绝参加导演双周（Director’s Fortnight）。你的决定是对他们的决定的一个回应吗？

罗伯特•布列松：我本不想让本片参加竞赛的。出于对我的制片人斯特凡•肖嘎杰夫（Stéphane Tchalgadjieff）的尊重，我同意提交。它落空了，我是很激动的。我曾经爱五月的戛纳，到海里游泳……如今水已经被污染了。

《快报》：而污染是你的影片的主题之一，导致人性的堕落的灾难之一，你从中认出了魔鬼的手。你与魔鬼的关系如何？

布列松：我的生命中有两次感到他的存在。在我们制造的这混乱背后，我只是自然而然地感觉到魔鬼在起作用，而我的影片就变成这个样子了。

《快报》：你说的混乱是什么意思？

布列松：你记得迈克尔•科林斯（Michael Collins）从月球回来之后所说的吗？“不要破坏我们的星球，不要弄脏它。它是个奇迹。”更不消说生命的机械化了，这是真正的邪恶。不过这话题太大了……

《快报》：那么你的影片是意为一个警钟吗？

布列松：我衷心希望年轻人能调动他们的青春的所有力量对抗那正在毁坏世界的破坏性力量（他们是要为其付出代价的）。但这也许太晚了。

《快报》：而你相信一部影片也许会导致一场良知的危机，甚至是一场运动？

布列松：人们毫无困难地接受着电影中的流血与折磨（甚至还有其他地方的）。但这是关乎一种原始的、将我们带回最基本的问题“生存还是毁灭”的东西的。

《快报》：你是否在试图动员这些人？

布列松：时不时地，就有一位年轻人将自己浸满汽油，然后在高中的院子里将自己点着——正如几年前在图尔宽（Tourcoing）发生的那样——而没有一个人能阻止他，或预计到他将要做什么。全为了引起人们对正发生在我们的世界中的恶心的事情的注意。

《快报》：而那些东西是赤潮，死亡的小海豹，被屠杀的雨林，激增的人口，核战的威胁，教会与国家的失败，毒品，精神分析：你的影片中展示的这一切弊端是为了阐明你的主角的智识道路、最后的举动？

布列松：年轻人必须拒绝服从一种会毁灭一切有产生喜悦的潜力的东西的生活观念。但我们能让时光倒流吗？

《快报》：通过使用非专业演员，通过将非常年轻的少年们放置在这种启示录式的语境中，难道你没有冒上使他们受到精神创伤的风险吗？

布列松：这个想法折磨过我几天几夜，然后我意识到他们的年轻心志能获得胜利。

《快报》：然而你有着用强硬手段指导你的表演者的名声？

布列松：也许在我的早期影片中是这样。如今我几乎完全不指导他们——越来越少。我给予他们许多自由。

《快报》：你信任你所选的人，但你选得很谨慎。

布列松：有时候我会犯错误。为了本片，我面试了大约六十位年轻人，还有十多位没那么年轻的。声线是最重要的，我反复说过这一点。

《快报》：你的主角有轻微的发言障碍。你也是。

布列松：我觉得这很可爱……但并非因为这像我！

《快报》：而且他还看起来像你。而且他有你走路的样子。在影片中看到他，很容易会想：“这想必是布列松以前的样子。”

布列松：真的吗？有意思……

《快报》：年轻的布列松是什么样的？

布列松：说得好像我能够告诉你似的！暴力的？绝对主义者（absolutist）？过度的？许多烟酒。如今我不碰酒也不碰烟了。

《快报》：你向年轻人宣扬革命？

布列松：在街上游行是没有意义的。警察仅是比一百年前就有力与众多一千倍。在我看来，貌似年轻一代彻底改造世界的唯一方法就是通过一种凶猛的，但又是消极的，对抗。

《快报》：谈起一场战斗就是谈起一种敌人。

布列松：敌手是轻佻的乐观主义；是理应使一切安好的金钱；是为没有价值的东西喧嚷的群众；是权力的至高无上。

《快报》：你是否会制造你自己的敌人？

布列松：如果是的话，那就意味着我走在正道上。

《快报》：你是否认为本片是它之前的那些的符合逻辑的延续？

布列松：我不认为我所做的事之中有太多逻辑。而且我所制作的影片在我看来貌似并不能合在一起形成人们称之为作品集的东西。我进行尝试。我将目光专注于我所相信会成为一种了不起的电影书写的东西，一种为了明日的书写，通过图像、运动与声音。不过我在其中越久，那片视野就越是隐退。我对我的影片的重要性产生怀疑。因此我常常感到需要得到他人的支持。我希望拥有画家与雕塑家曾经所有的：一间工作室。我会不去提供任何指引。我会跟任何上门见我的人交谈。我会告诉他们在三部影片中当过导演助理是不会被带入电影书写的门的。我会使他们想去看，去听。去集中注意。技巧是其中最微不足道的。如果你有话想说，就算你说得很糟糕，那也是好事。如果你没有话想说，那就是个坏兆头。我会在我自己的影片中给他们事情做，依他们自己的积极性。不过我也怀疑我能否建立起那样一种情况。我不知道。

注释：

快报（L’Express）1953年发刊的法国新闻类杂志，政治倾向原来是中间偏左，后来比较居中。

导演双周（Director’s Fortnight, 法语为Quinzaine des Réalisateurs）成立于1969年的与戛纳电影节相平行的独立的影展，是1968年五月风暴之后由法国导演公会（Société des réalisateurs de films）举办的，起因是回应当时戛纳电影节的取消，作为一次与罢工工人团结起来的举动。

斯特凡•肖嘎杰夫（Stéphane Tchalgadjieff, 1942-）美国制片人，生于保加利亚，主要制片工作在法国。

迈克尔•科林斯（Michael Collins, 1930-）美国空军军官、试飞员、航天员，生于意大利。是阿波罗十一号（Apollo 11）的指挥舱驾驶员，在其1969年的登月任务中，他待在绕月轨道上。

图尔宽（Tourcoing）法国北部市镇，邻近比利时。

关于社会的发展与自己的理念不同，参与就是助纣为虐的这个问题。我认为主角还是过于片面了。

当然、也不排除当时的社会环境可能是：社会要求同一个声音的环境过于严厉，而其他的信息来源又过于闭塞。

由片子可以看见的是，当时交流的环境是很少的、人与人之间也不是乐于交流，而是言语崎岖的表达着。而更多的人是沉默的接收者，或是片面的自以为是者。

言语的目的性过重，修饰自身的作用过重；而忽视了言语是为了表达本心。这样就有些跑题了。这样的社会风气也是不利于人类的身心发展的。

扯远一点、我个人认为那些场面话、或是甄嬛般的对话，说是全篇废话或许有些过激，但是、可以肯定的是、效率很低、误入歧途。因为我认为交流一个重要的作用是为了可以时刻评判自己、查漏补缺。如果不能，又为什么要浪费力气说话。穿的漂亮些、闭嘴、还他人一个静谧，就很好。

说回影片，关于影片提到的环境问题。为了修路就得砍树。为了发电又为了军备，得修核电站。为了不污染陆地，排到海里也没有问题。这说的都很对，我想不到有什么值得反驳的。

同理。为了富裕、死几个穷人也没什么关系。为了富强、打几场战争也合情合理。说到底，受益人是谁呢？收益的收获又是什么呢？有人因此过得更好了吗？过上了“天堂”般的生活？

人又不是在这个地球上刚生活没几年。历史好像没有实例佐证有哪个部落曾经全员生活在理想社会。与之相反，好像是无论怎样的手段，都没有一部分人从此过上了极乐生活呢？

如今，环境问题又甚嚣尘上，甚至有一种情况危急的感觉

说不定明天、后天，这个世界就都一起死光光了

有些为了自身利益一边叹息一边痛下杀手的人再也没有借外物补自己的东西，这种掠夺的思想最后会由蚕食自己子孙的血肉蚕食自己的血肉而结尾，就莫名的让人有些激动和开心呢

1. 电影的声音与图像从来不是一致的，图像上移动的嘴唇引导观众的眼睛去相信这种一致性。常讨论的“画内音voix in”和“画外音voix off”是技术概念、片场拍摄术语，但不适用于深入分析声音与图像的关系。

2. Le Diable probablement教堂一幕（如果布列松电影中还有某一幕这一说的话）：管风琴由上方传来的声音、人讨论教义的“话语”、吸尘器由地上而来的声音。干扰、取消人言的意义，语言变为噪音。

3. 主角的失败：社会的话语/dialectiques已经不适用于年轻人的困扰，重复这种话语只是重复加重困扰。超越语言，LDP主角进入虚无、无意义、沉默 （vs. 圣女贞德超越语言听到和看到）。

4. 四种概念探讨图像和声音的关系：a.) 画外音voix off，propagande纪录片电视节目最常用的手法，评论般的声音并不影响图像，而是影响观众如何观看图像（如动物纪录片中的各种“画外音”）; b.) 画内音voix in，记者摄影者从镜头外提问画内主体，信息模式变为一问一答，声音影响画内主体的一举一动和语言，不值得信赖 ; c.) 自内音 voix out，由主体吐露出的声音，由画面中器官的移动指示的声音 - 嘴唇移动，主体似是在说话，似乎画面和声音合二为一，如后期配音的电影，或任何简单的“常规的”电影，制造corps uni的假象，不可轻信；d.) “透过”音 voix through，画面主体由于构图原因被隐藏，或者人体背对观众，观众无法得到画面中嘴唇的暗示，主体不再透明、统一、易于理解，主体不透明、有厚度、一定程度上不被影像的illusion unificatrice所剥削，指向观众：看不一定是看到，听不一定是听到regarder n’est pas voir, écouter n’est pas entendre。（布列松与戈达尔和斯特劳布类似。）

5. 布列松手记：说话的器官不仅是嘴唇，还有整个身体、还有心灵。通往看不见的器官，聆听“说”这一动作不仅是观看一个指向语言/dialectique的器官。

DANEY, Serge. «Orgue et aspirateur (Bresson, la voix off et quelques autres)», La Rampe. Gallimard, 1983. pp. 138-48