林家铺子

这是很老很老的一部电影，偶尔在电影频道看的。看了这个电影，觉得它如果翻拍的话，绝对没有这么真实的感觉了。里面的老物件（墙上的年画，柜台上的铁脸盆，一米多点宽的木头床……）只有小时候才有，现在都绝迹了。然后觉得吧，现在的电影电视剧都好假。贫下中农都穿着崭新崭新的衣服，地里爬泥里滚的打仗军人腿上是洁白无瑕的绑带，偶尔有几件破衣服，那造假的痕迹也太明显了。相比于那个兵荒马乱，弹尽粮绝的年代，现在的人太富裕，连剧组都没有旧衣服了。

物件虽老，但是故事并不老。虽然林老板是迫于当时的社会形势才一步一步走向绝路，虽然他很可怜，但是更可怜的是那些底层的人民。那个抱着小豆子的寡妇，那个家里有两个小孩老婆子躺在床上以泪洗面的小铺主，那个孤苦无依赚点手工的老婆婆……这些人更可怜。而林家铺子的员工们还喝得起酒，吃得起饭菜和肉。遇到解决不了的事情，大不了卷铺盖逃走。林老板欠了这么多底层人民的成本钱，让多少家庭破产？弱肉强食，在哪个年代都这样。上层建筑的坍塌，得牵连多少底层基础？我对林家铺子没多少好感，倒是最后民众的奔溃绝望让人甚是心疼，那寡妇钱没了，孩子也没了，活下去的希望都没有了。

其实这个算不上影评，就是本人啰嗦了点。

花了一个晚上看完了电影，因为是明天上课要用的所以有点像应付。可是这样的电影绝对不同意我的应付，整部电影的基调都是灰色的，没有一丁点兴奋或者欢乐的东西，即使有也是伴随着不同人的忧伤。

这是一个时代的忧伤。这个时代是层层压迫，除了内忧还有外患。明显的社会阶级分层，压迫纷至沓来，即使像林老板这样也只能在夹缝中求生存。抗日情绪浓厚，于是抵制日货成为民众的呼声。正因为这种抵制，才让以余会长出面的局长或者乡长一级有了压迫的理由。欲加之罪何患无辞，我可以说你是在卖日货是不爱国，交钱之后就变成国货可以照常买卖。货品没变，商店没变，只要上面满意了，黑的也变成白的。

这是一代人的忧伤。母亲是这整部电影里我印象深刻的人物。一开始她表现得就像是传统的中国女人，诺诺弱弱没有声音只会求神拜佛。第一次主义到她是局长看中了阿秀，父亲回来同他商量。而母亲的态度决绝而坚定，坚决不同意，因为那是自己的女儿，那是唯一的女儿、这动人的母爱在于，女儿是珍贵的，是干净的，如果母亲这一代是已经毁掉的一代，那么女儿就必须是充满希望的，否则母亲要怎么活下去。这种意义上来说，女儿是母亲的信仰。第二次，是母亲在最后拿出一笔钱，并且决定父亲和女儿先走，自己和徒弟留下。做这样的决定是预见了自己不会有好下场，是把所有生活的希望给了父亲和女儿，给了年轻人。而最后她虚弱地躺在病床上，我想她内心是满足的。

可是影片的高明之处就在于，她的虚弱和外面失散的母子的对比，同样是离别，后者的离别甚至间接是她造成的，如果没有逃走就没有后来的失散。那么是否她更可恨呢？可是这样看下来对母亲或者对林加要如何恨得起来呢？

很多次，我自己都觉得妥协吧。一次是局长看上秀秀，余会长希望父亲考虑一下，因为即使不答应他们的日子也不会好过。在那个年关，父亲被四处逼债无力尝还，没有货源，日本人轰炸的时候。我甚至真的想过把秀秀嫁过去吧，这样有个靠山有钱可以还债。可是母亲的态度那样坚定，让我开始觉得自己有点过分。接着父亲被抓，我想也许秀秀可以去救父亲，可是即使局长也在这时候使不上力气。绝望或者是无可奈何，要怎么办呢？父亲不止一次地在电影里诉说，要怎么办呢？我也一次次问自己，我不知道。所以我觉得忧伤。

即使看见父亲靠在乌篷船上，飘在湖面，我内心的忧伤也没有减少。他们就这样走了，留下了一群人更加忧伤和困苦；未来在哪里没有人知道。回过神来，手机闹钟提醒要睡觉了，明天一天的课，还有很多阅读没有做完，突然暗自庆幸我没有生活在那样的时代，在一个人不能为人的时代。

《神女》《大路》《小城之春》《一江春水向东流》，我突然觉得这些老电影的魅力在于，他们在淡淡地诉说着刻骨铭心的忧伤，可是越是云淡风轻的表达，越是让你感受到那种强大的力量。忧伤，无奈，某种程度上的感同身受。

电影《林家铺子》是北影厂四大帅之一的水华在十七年时期中导演的一部另类的作品。在当时讲究阶级斗争为纲的大环境下本片竟冒着相当的风险来讲述一个小资产阶级——小商铺老板的故事。本片叙事的另类特质跨越了时间，在当时的环境下这部电影无疑显得软弱，显得不够无产阶级，而在当今的电影市场中又能明显的表露出少见的现实政治关切的色彩（曾经何时电影曾被赋予过呐喊民众声音，卷起政治风暴的惊人任务）

就这么一部在舆论场上显得不合时宜的电影，在艺术成就上到达了新中国电影的一个高峰。从叙事上看，此电影有着经典的情节剧的传统，起承转合环环相扣，又出于导演本身已然表露在电影的文人气质，其故事节奏显得密而不紧，含蓄且悲伤。故事开始于林家铺子的困难，在反东洋运动下铺子的情况在本就不景气的环境下步步维艰，林掌柜完全无法理解包括自己孩子之内的学生运动的幼稚，而事实也确实如此，作为学生运动的一员自己的女儿更多是因为害怕被排挤加入学运，并且在面对贪官的威胁时也只能做到纳入家庭的怀抱和庇护之中，在十七年的环境下这种倾向显然危险，这部电影中没有救世主，每个人都在为了自己的利益而苟且卑微的活着。

从这个意味上讲，本部电影悲观意味之重，远不是仅仅小资产阶级的局限性，那些曾经交了本金的穷户在林老板的情况下难道会做别的选择，那些所谓学潮的学生们不也是偷偷夜奔，奔向那河流中不是好坏的未来。

《林家铺子》是1959年国庆十周年的彩色献礼片之一，也是建国十七年期间（1949-1966年）电影风格民族化探索的代表作之一。原著是茅盾写的同名小说，发表于1932年7月，在1959年被改编为彩色故事片，当时茅盾已经是文化部部长，而着手把小说改编为电影文学剧本的夏衍当时是文化部副部长（夏在十七年时期成功创作过许多电影剧本，影响很大），两人早年都有在浙江省湖州市德清县新市镇生活的经历，对故事里的情况有切身体会。 与当时许多大陆电影很不同的一点是，《林家铺子》男主角林源虽然是底层群众的一员，但并不是一个传统意义上的正面人物。他备受黑暗体制的欺压，为了自家店铺“林源记”的生意，强行抢回已经赊给生意更惨淡的王老板的店里的商品；最后林源被局长和竞争对手的阴险手段逼得没有活路，直接悄悄逃走，使更底层的张寡妇、朱三太等人先前借给他的钱全部蒸发，是典型的“怯者愤怒，却抽刃向更弱者”（1925年5月8日，鲁迅《华盖集·杂感》）。这样一部以反面色彩浓厚的小工商业者为主角、只讲旧社会悲惨实况但没有在剧情里明确指出gé mìng希望的电影，在摄制和后来十几年里受到了很大质疑；但也正是因为保留了原著中的林源一家的复杂性，影片才更深刻真实地生动反映了1931-1932年浙江地区小商业者和更底层的穷苦人民的悲惨生活，体现了在一个暗无天日的体制下许多底层群众为了活命而不得不互相损害的历史事实，更体现出gé mìng的必要性。 至于后来人们多赞誉影片所说的“有着鲜明的中国美学风格”，其实这也不是本片导演水华的独门绝技，同时代的许多导演和其他方面的文艺工作者也在这方面大有建树。以电影导演为例，电影风格民族化的代表人物还有郑君里（《林则徐》《枯木逢春》）、汤晓丹（《红日》）、桑弧（《祝福》）、谢晋（《舞台姐妹》）等。 影片聚焦于诸多底层群众角色，还原了当时社会环境的险恶，使人感到故事对人物性格和命运的揭示是基于真实还原了特定的时代。正如片头所言：“帝国主义、封建势力、买办资产阶级这三座大山重压在中国人民的头上……作为剥削阶级的工商业者，也不能掌握自己的命运。这是一个人吃人的社会”。能做到以人物的言行和命运来揭示时代背景和社会本质其实是前三十年文艺的最基本优点，但我们后来已经丢光了，一是变质的政治和附属的严格的现实生活题材审查使得揭露社会丑恶变得困难，二是在剥削卷土重来的情况下无产者等底层无力反抗而不得不自我安慰，便沉入了心灵鸡汤式的精神世界，导致了mainland现实主义题材作品一再被扼杀，以及给被剥削者打鸡血的小资励志题材文化的畸形繁荣。 所谓深刻剖析“人性”，忽略了分析人所生活的社会环境和社会条件就是无稽之谈，电影《林家铺子》以符合历史唯物主义、gé mìng现实主义原则的态度很好地处理了这个基本问题。可惜春天之后的人们多受抽象人性论的误导，在强令“指导”和教育文化洗脑下，把一切本来是社会范畴的问题当作只是脱离社会的单个“人”或者少数“人”的问题，好像问题是从太空人身上蹦出来的。