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剧照
剧情介绍
天下没有不散的宴席。然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。老电影院里，跛脚售票员（陈湘琪）虽有心设宴，年轻的放映员（李康生）却无心做客；电影《龙门客栈》里的剑客（石隽）在自己的旧影像里沉醉落泪，时间却早已无情的将其抛在身后；日本男子如幽灵般找寻着，然而并没同性想在他身边作长久的停留。 即使电影院早已不见昔日的繁华，变得安静异常，却仍不能与家（哪怕旅馆）的功用相提并论。出入其间的，是或多或少想将自己在黑暗中隐藏封闭的人，他们有着天真而诡异的想法，可是时间是最靠不住的（人老会死，电影院老会被拆），相信它只会换来更多伤心。《香椿》温情农村电影红衣手记粤语猪猪侠之环球日记黄金罗盘布朗宁版本难以忽视的真相爱的召集令罪孽2010夜樱警察故事1985滴水的推理书屋王子与贫儿1962叛离边缘（国语版）女校春色普里斯特法官被迫归来的33分钟侦探决战千王寻味东莞地心的纳粹最佳男主角2隐藏杀手囚禁靶场骚动时节的少女们啊遇见你之前流金岁月2020与龙共舞国语暑期工冲冲冲第一季我的新野蛮女友世纪审判铁幕性史七魔剑支配天下重回98当首富冒牌女神狂舞派双面赘婿便携门天眼归来吸血鬼女王2002女神异闻录5九纹龙史进之替天行道风起洛阳之双子追凶全世界都不如你24小时：救赎钢铁侠2（原声版）
长篇影评
1 ) 告别，需要多长时间？
如果一个类似于这样的空间浸没在时间之流的混浊、幽暗里的时候，会呈现怎样一番景象？
我电影看得不多，对影史、影人更是知之甚少，第一次看蔡明亮的《不散》的时候，随着那一个接着一个的长镜头的进行，并没有注意到这部电影是向另一部老电影的致礼，而是以为影片的主题和上部李康生执导的《不见》一样，是一个关于“寻找”的故事：老旧的福和大戏院正在放映最后一场影片，瘸腿的女售票员，在售票处空落落的窗口后面用小小的饭锅蒸着一枚粉红色的寿桃，蒸热后，她取出寿桃，掰下几口尝尝，然后小心地把寿桃切下一半，用塑料袋包好，拖着瘸腿，艰难地爬到戏院的最高层——电影放映室，将寿桃放在装满烟蒂的烟灰缸旁边的杯面上……导演用一组长镜头叙述这个瘸腿女人的一举一动，她的不均匀的脚步声在空旷的戏院过道和楼梯间回响。影片里，另一个更具“寻找”意味的角色是一个日本男人。起先，导演并没有交待他的身份，他走进戏院，在观众寥寥无几的大厅里坐下。他总是一再地调换座位，一开始让人以为他是受不了那些在影院里肆无忌惮地吃东西的人的干扰，后来才发现他的兴趣不完全是在影片上。他走来走去，去洗手间，在放映厅外面狭窄的过道里穿行，和一个个抽烟的男人擦肩而过。直到他遇到一个穿戴很整齐的男子，日本人走近他，掏出烟来，意思是想借个火。在狭窄的过道里，两人各自抽着烟，那个男人对日本人说：“你知道这戏院有鬼吗？……这戏院有鬼……鬼……”这时电影已经进行了44'04''，这句话是影片里第一句台词！然后两人对视了一会儿，继续各自抽烟，日本人走近那个男子，走得很近很近，在距离对方几厘米的地方停下。那男人似乎全然没注意两人之间如此之近的距离，过了几秒钟后，他转身慢慢离开。当他的身影消失在镜头里以后，日本人对他离去的方向说了一句生硬的汉语：“我是日本人”。远远地传来一句“莎哟娜啦”，日本人也回了一句“莎哟娜啦！”并且鞠了一个十分标准的日本式的躬。
这是影片中仅有的两处对话之一。不知道那个日本人在影院里寻找什么，也不知道他和那个陌生的男子之间究竟发生了什么，只知道他们，还有影院里所有那些人，包括那位女售票员，以及一直到影片很后面才露面的男放映师，都是孤立的个人，他们之间似乎有某种联系，但又没有某种确定的联系。在蔡明亮的电影里，孤独的个人，以及个人的孤独感都被极端放大了，他们那些看似无意义的举动，都是他们孤独的放大器。他们是在寻找，或许在寻找与他人之间的联系，但寻找的结果往往只是确认他们的孤独。那个女售票员是要把寿桃送给男放映师吃的，但是当她在戏院里走了一大圈，最后回到顶楼的放映室时，发现寿桃还原封不动地放在方便面上面，那个男人也始终没有与她照面。或许是受不了这种冷落，她拿回了寿桃。影片结束，当福和大戏院最后一场电影散场，女售票员做完了属于她的最后一点工作、收拾个人物品离开的时候，唯独把那只小饭锅留在了售票室里。后来男放映师走进售票室，打开饭锅，发现那只寿桃还在里面。
有人说，这个镜头是整部电影里最温暖的地方，但是我们实在无从知道女售票员为何留下了那只寿桃，也无法猜测最后那个男放映师骑着摩托冒雨离开，是不是为了追回女售票员。好心的观众愿意在这两位主人公之间寻找他们彼此喜欢的蛛丝马迹，他们之间或许存在爱情——我也愿意相信这一点，或许没有——这样也太凄凉了。
不错，影片就笼罩在这样一片凄凉的气氛里，福和大戏院的外面是瓢泼似的大雨，里面，陈旧的墙壁渗着斑斑水迹，连屋顶也因为年久失修而漏水了。大厅里的观众寥寥无几，还有脱了鞋子，把脚搁在前排椅背上嗑瓜子的人。女售票员（看上去她的工作还包括打扫卫生等等）沿着大厅外蛛网般的通道行走，不时地打开一扇门或者掀开一块布帘看着大厅里明亮的屏幕。她的沉重而不均匀的脚步声仿佛一把刀，把戏院的内在结构剖开给观众看，那些堆积着杂物的通道，迷宫一般的楼梯，脏兮兮的厕所，还有顶楼放着接屋顶漏水的水桶……老戏院的衰败在她的脚步声中一览无疑。
仿佛这是一种“巡礼”式的告别，在戏院关门前最后一次重审戏院的每个角落。与之同步进行的，是最后一场电影的放映工作。蔡明亮这部《不散》的英文名字叫做Goodbye dragon inn，意思是《再见龙门客栈》，影片里福和大戏院放映的最后一部影片正是胡金铨的《龙门客栈》，如果有心的观众稍稍对比一下《不散》片首的主要演员名单和影片中放映屏幕上打出的《龙门客栈》的演职人员名单，就会发现《龙门客栈》当年的两位主演苗天、石隽也参与了《不散》的拍摄。在《不散》里，他们分别扮演他们自己——多年以后，已白发苍苍的他们在福和大戏院观看自己当年的影片时重逢。他们散场后在影院门口有几句对话：
苗老师！
石隽！
老师，你来看电影啊？
好久都没看电影了。
都没人看电影了……也没有人记得我们了……
苗天点起烟来，似乎是为了掩饰某种尴尬，这时镜头拉到远处，只见两个老人落寞的身影站在一堆电影海报前……向他们曾经的光辉岁月告别，向电影的光辉岁月告别，向老戏院告别……
蔡明亮的这部《不散》似乎就是为了完成这样一次告别。本来这部2003年拍摄的《不散》与蔡明亮的“御用演员”（在《不散》中他饰演了男放映师的角色）李康生转行导演之后拍摄的第一部影片《不见》正好构成上下篇的关系。两者形式与内容都各自独立。《不见》的故事围绕在两对祖孙的失踪事件上：找不到三岁小孙子的祖母，惊惶失措地四处寻找，导演以长镜头捕捉祖母的慌乱奔走，一连串无助又无效的行动，加上对死去丈夫的哀苦诉说，清楚呈现她对孙子失踪的剧烈反应。另一组失踪案例则是祖父走失，他年轻的孙子几乎是无动于衷，依旧在网络咖啡店里继续游戏和线上对谈。这两部电影原本都计划拍成短片，最后却变成了两部长片。蔡明亮这部《不散》就长达80分钟，里面充斥着考验人耐心和体力的长镜头，而且对话极少，犹如默片。一个全景的电影散场后空荡荡的观众席的镜头就长达2分多钟，这还不算之前女售票员在打扫散场后的观众席那一段摄影机始终未曾摇动的时间。这似乎是在浪费胶片，有意拖长时间，但是对告别来说，究竟多长的时间才足够呢？整部影片都是在完成一次告别，背景里《龙门客栈》的精华几乎都重新播放了一遍，女售票员和那个日本男人几乎把福和大戏院的每一个空间都走遍了。仿佛最后的梦境，醒来的时间总是越晚越好。
然而天下没有不散的筵席，这是时间的铁律，幕落、光辉岁月的退隐、人老去、爱或者不爱都要别离……留恋只是别离前最后的梦境，或者别离后的自我安慰。“我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田。一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年叫我长留恋。留恋，留恋，月下，花前，留恋，留恋，叫我永远想念……”影片以一首六十年代的老歌《留恋》作为结尾，可以说是为告别做了一个抒情式的总结。在影片的后半部分，观众们在忍受了近一个小时的冷漠空洞的长镜头的“折磨”后，终于在抒情的温暖怀抱中找到了某种安慰。
《不散》因之成了某种矛盾的复合体，一方面是孤独的人彼此之间努力寻找联系，但这种寻找本身又是无意义的，另一方面不管这联系是否真正地被找到，不管这孤独的寻找曾经多么地凄凉，但是时间终将把这所有的一切都变作怀念的理由。在消解意义的同时又赋予意义，只有时间有这样的魔力。
写于2008年7月6日
2 ) 不散不如不见
其实如果你之前完整的看过蔡明亮的两到三部，相信再看这部时就不会觉得太闷了。之所以这部被很多人称为是蔡明亮所有作品里最闷的一部，大概除了没有歌舞片段之外，更多是因为全片只有区区两段对白，每段也不足一分钟，一场是陌生人的初次邂逅，一场是老朋友的偶然相遇，不同的情景，同样的归宿。
这是一部关于电影，关于电影院的电影，那些自己与电影院的故事随着蔡明亮一个又一个长镜头不断的浮现。在这个只有一个蹩脚女售票员和一个单身男放映员的频临倒闭的旧电影院里，观众从来也没超过五个，正如石隽在对白里说到：现在也没有人看电影了，也没有人记得我们了。可即便是来看电影的人，又有几个是真正来看电影的？
挖空心思想到的自己第一次进电影院的经历，大概是小学时候小姑带着我去看的《妈妈再爱我一次》，在我们那个并不算发达的小镇上却有一个现在想来还算大的影院，影院的建筑风格相当古老，以至于每次我走进它就像是一次朝圣，只记得那次我和旁边很多人一起哭的稀里哗啦。后来那个影院先是变成了市场，到后来我再回去，听妈妈说现在已经没有人看电影了，电影公司倒闭了，影院也拆了盖成了商场。
于是我关于电影院的记忆就中断了那么几年，再一次已经到了高中的时候，我已经不在小镇里读书而是到了市里，那时候很喜欢一个人，而他很喜欢电影，他买每一期《看电影》，他跟我讲他最近看了哪些影碟，记得那时候他最爱的电影是《雨人》，我从没想过有一天我也会向他一样痴迷电影，那时候，他和我讲着电影的一切，而我只是默默的听着看着他。有一天周末外边下着雨，他说，走，我带你去一个好地方，我什么也没说就跟着他走，直到来到电影院我才知道接下来我们要去看一场电影，空荡荡的影院，只有我们两，放的是《拜见岳父大人》。后来，我们的故事继续，说了很多不散的话，也做了很多想要不散的事，而最终，上个礼拜，他发信息说，他的孩子出生了，我竟然没有丝毫的波澜，也没有祝福。
再后来，和每一任男朋友去看电影，有人只喜欢港台片，我们在嘈杂的市中心搬着椅子坐在爆满的影院里；有人只喜欢好莱坞商业大片，我们捧着爆米花坐在稀稀拉拉的影院里；我不确定我喜欢这些电影，但那个时候我是喜欢他们的，后来我再也没有去看过这些电影。
最后，我一个人去影院，用信用卡搞活动送的九元钱看电影，一次连着看两部，起初很介意售票员强调的那句：买一张？后来我只喜欢一个人去看电影，因为我真的是为了去看电影。
电影不停的开场和散场，人来人往，我也顾不上怀念，只想着往前走，那时候我们说过很多不散的诺言，想要很多不散的未来，可哪有那么多不见不散呢。
3 ) 静物写生
这干预时间的镜头显然具有侵犯性。然而面对这冷冰冰不怀好意的机器，演员要像一切静物一样，暴露自己形象的各个角度，暴露耳后的痣和锁骨处的伤疤。
因为电影作品的纹理并非由演员的情绪起伏所勾勒出来，而是由导演的镜头切换，所以演员不需要舞台表演所追求的情绪的流淌不已，行为动作的到位流畅，甚至体验派所要求的将灵魂抛出。电影演员只用片断地模拟情绪和动作，他们被撕碎在场景之间。
电影中，演员沦为静物。他的完整性是静物的完整性。
蔡明亮的《不散》中出现了一些人，但没有一般意义上的人物角色，因为这些人物的性格或者具体的爱恨都模糊得近于不存在，他们更多的是与周围的环境事物，如电影院里有着齐腰高绿漆的墙面、暗红色的座椅、从红唇间吐出的瓜子皮、雨淋湿的摩托车的光滑表面等等，一起构成电影的色调、纹理，导演的情绪在这之中得以体现。
《不散》是一幅静物写生。
4 ) 蔡明亮先生，你认为什么是电影？
映后记者会上，有位资深的法国电影记者要跟我讨论「什么叫做电影」，他说法国人以会看电影自豪，但是过去十几年的经验中，看尽各国名片总有种不舒服的感觉，如果把电影比喻成书，多数的当代电影就好像有只看不见的手，在帮读者翻著书页，电影或书或许都有让人感动的元素，但那只隐形的手却让人不舒服，他唯有在看我的电影时，才发现这只手消失了，也就是我给了他更宽阔，也更自由的思考时间。
5 ) 悲伤的生活
6 ) 【CIMS305】Discussion Post Week.12
I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).
Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”
As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.
天下没有不散的宴席,反之而行固然可嘉,但导演的创新力似乎业已耗尽,还是如<青少年哪吒>般地眷恋于机器求签,还是如<洞>和<天桥不见了>般地钟爱引用老歌,还是一成不变地长镜头和静止画面,本片在片中和片外都预示了台湾电影的衰败..
时间的不匀，在本片20分钟处，《龙门客栈》是刚好放到17分钟左右，也就是说本片时间和《龙门客栈》处于相差不大的状态。但在本片30分钟时陈湘琪看银幕的时候，《龙门客栈》已经放到1小时。再到后来《龙门客栈》在石隽流泪之后结束。本片用了一小时放完了《龙门客栈》。加速的影中影。而现实被拖慢了。那么有没有现实和电影完整同步的时候呢？答案是肯定的，就是在陈湘琪望向银幕的时候，类似正反打的剪辑突出了“同时性”。只有在观看电影的时候，我们的时间才和电影同步。
到了现在，自己已经不太怕一部电影“沉闷”，这部电影很丰富，空镜，长镜头，定格镜头，在大量空余时间里，我们可以认真听，也可以好好想。拍《不散》的时候，他开始厌倦电影，所以这部电影到底是一部什么呢？除了对胡金铨的表白，是一部对电影的赞歌吗？大概不是。这更多是一种审视，一种回望，没有人和他对话，大家关注的东西和他都不一样。所以他才把镜头大量的给“观众”，然后我们发现，这些观众，基本没有在好好看电影，和他想说的事情一样。每个人有每个人的故事，只是这些人的故事里，几乎不包括电影。更多的，我们不关注电影本身，而是注视这些人和他们可能的故事。这一次，放映厅的长镜头出现的时候，我尤其认真，因为我也在想，除了想电影里的观众，也想我身边的，也想我自己。然后我觉得，这个长镜头还是太短了。
相聚有时，电影不散
太沉闷以至于我无法忍受
蔡明亮的电影，永远都能予人无法言喻的鲜活体验。以[龙门客栈]贯穿大部，戏中戏的音轨常常萦绕于耳，由此延拓出的画外空间（及其历史厚度、影迷情愫）与戏院荒芜颓败的氛围及孤独郁结的角色叠糅，唯有叹惋。跛脚的售票员始终艰难而不懈地四处巡行，独木难支。窗外雨声淅沥，室内漏雨不断，蔡导钟情的“水”意象与末日之息又一次浸染了我的内心。及至45分钟，才出现了第一句台词——“你知道这戏院有鬼吗？” 随后，影厅里女人隐没到镜头之外，旋即，我们与日本男子一道观望到空荡阴暗的周边，刹那间，复闻嗑瓜子声，尽管我们暗自知晓这并非鬼片，仍旧不寒而栗……部分场景形如静态照片，尤其是女售票员打扫完影厅后出画、且瘸行脚步声淡弱后的两分钟时间，一切都变得凝固静穆，恍如永恒。两位主演的重聚，仿佛送别一个时代与文化空间。（9.0/10）
本片为我们展示了电影院几种不文明行为，比如大声吃东西，脚搭前排座椅靠背。好了不开玩笑。有点不知如何评价。《龙门客栈》中的广阔天地和电影院、厕所、仓库、走廊等封闭空间形成空间的对照，老演员观看年轻的自己又是一组时间的对照。开灯散场空无一人，汇聚在光影交错两个小时里的人与行动如流水般四散而去，放映的电影在这一意义上不仅是被观看的对象，反而“生产”了放映员、跛脚清洁工和观众等。这大概是一则关于电影的寓言。戏院不散场，胶片永不眠。
绝了！蔡明亮这次一手打造出互相独立却彼此营生的空间感，和一种以屏幕之内观察荧幕之外的新奇视角，潮湿邋遢的阴影世界却自有寒气和感动；对电影而言，我们都是闯入者，所以彼此小心翼翼地试探，最后慌慌张张地离开，空留一份「对影成三人」的心照不宣；无心，自是不爱，不见，终得不散。
“现在都没人看电影了，也没人记得我们”，确实好像自己小时候去过的影院啊，第一次看蔡明亮，慢到这地步了感觉竟然有点意思。。
“这剧院有鬼”当听到这句话的时候，才突然想起来，电影进行了一半，之前好象连一句台词都没有。老歌响起来时的感觉还不错，可以压成短片。
全片共十句对白，一如既往的湿。疏离感是蔡明亮电影里最可贵的东西，这次再加上老电影院的情怀简直把我迷死了。让我想到春城剧院，很破旧，但每次去都只有我和放映员两个人，他们甚至会因为我要求而改变放映场次。四年后，蔡明亮又为戛纳60周年拍了一部老影院情怀的短片《是梦》，堪称完美。
电影区别于其他艺术的最大优势，视觉化的时间。有人在电影《不散》中以《龙门客栈》为标尺，而我们在生活中，以电影为生活时间流动的标尺。片尾的介入。十分亦不足够
我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田，一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年长叫我留恋，留恋，留恋……电影会散场的，人也终会离你而去。
感受到了强势意图的存在，但没看到明确可解的轨迹或多么不明觉厉的执行。蔡明亮总让我分不清他的有趣时刻到底是真有趣，还是靠更多无趣衬托而出的有趣。这也挺厉害的。
声音取代画面成了表达的主要方式，表达的对象是时间，在空间里蕴含放大又被挤压的时间。电影和观众的双重死亡，那一幅静止的凝视荧幕的座位画面大概是一种祭奠。狭窄过道里的身体接触、望着屏幕里的自己落泪、犹豫后仍取回了半个寿桃，无不是深深的绝望。就算有些光明，也仍然不免错过。
爱极了电影所以要模糊（扩大）电影的边界是蔡明亮最珍贵的东西。我吃东西的时候想着你，所以跛着脚爬上一段又一段楼梯，只为把自己的吃食小心翼翼分一半给你，放在你的方便面上，但是我再去的时候，你不在，也没有吃，我只有坐在放满了你的烟蒂的烟灰缸前发呆...猜到放映员一定是小康，我心都要化了...
无疑是蔡明亮最好的作品，用空间表达时间的永恒，电影与现实相交织，寂寞与自由共存。
福和大戏院就是《你那边几点》中小康偷钟的那个~应该是从这部开始，蔡明亮发展出后期标志性的片段式影像，片段之间和片段内部都“无事发生”，没有对白、情节及任何的因果律，对叙事的拒斥和长镜头的痴迷都抵达了华语电影前所未有的激烈程度，唯一被捕捉到的是无可名状的情态和从这些情态影像中穿逸而出的时间性本身。
电影院放映着《龙门客栈》，跌宕起伏的情节对照影片人物生活的死水一潭，影院观众观看电影，而孤独青年观看观看电影的人，观看与被看的传递与循环让他们皆甘愿自我迷失，逃离现实而隐匿“桃花源”-电影院中，幻想永不散场。如果用一句通俗的话评价一下本片，那就是“影片全程都是尿点”。
空洞戏院，寂寞人类。身影茕茕，回响跫跫。残像摇摇，光线沉沉。破败后台，孤魂游荡。鬼不在此，欲想猎艳。电影有尽，时间无涯。客栈关张，戏院熄灯。瓢泼大雨，霓虹耀眼。旧伞挡风，沿途无人。周身湿冷，今夜无眠。