南方车站的聚会

这是一篇对于南方车站的聚会的恶评。完全看不懂这部电影好在哪里，求网友解答！

我将以以下几个方面论述我的观点。

1.胡歌，史上最不像黑社会老大的老大。其他部分演技，只能说在那个环境下演的挺好，但是跳脱到整部影片，毫无记忆点。

2.刘爱爱，史上最不像妓女的妓女，一秒钟都没有让我感觉到她是个卖身求荣的女子，反而长的高冷、穿的高冷、表情高冷、冷冷冷，根本看不出贪慕虚荣，反而像黑社会的一股清流。湖上卖身理由？仿佛磕了药产生的。为什么被工厂老板强奸，为了表达出什么？难道就为了表达胡歌又杀了个人？

3.万茜，史上最不恨自己老公背叛家庭的妇女，演的尴尬症都犯了，我怀疑胡歌只是她弟弟…

4.色彩，我见到千万评论里讲这部剧中导演的镜头、暴力美学、画面，每一分钟都让我觉得想按快进镜头。我不但没有感同身受，我都觉得那个是个莫名其妙的世界。别说我没去过农村，我就是个村娃。

5.坑，整部剧挖的坑仿佛月球表面，好像就那个发光运动鞋还有个双镜头表达一下，不然我真的觉得太奇怪了！为什么在电影围追堵截的过程中警察听见就在楼上，迟迟不上去？为什么猫耳打死一个群众？为什么群众家属在现场哭死了，尸体也没，救护车也没？死了人这么淡定？矮油，太多奇葩的坑了！

6.廖凡，史上最没能力的警察。感觉被耍的团团转，破案过程仿佛过家家，国家交给你们，真的不怪群众不信任警察。

准备看第二遍继续写下去，因为还有好地方都没记下来，我要准备个小本本

刁亦男执导，胡歌、桂纶镁、廖凡、万茜等人主演的《南方车站的聚会》，曾入围今年戛纳国际电影节的主竞赛单元，是华语电影的“独苗”。虽然最终没有斩获奖项，但还是收获不少好评，戛纳场刊2.7分（总分4分）的评分并不算低。戛纳电影节后，影迷们便翘首以盼，12月6日起，电影全国公映。

《南方车站的聚会》海报

1968年出生的刁亦男，是以编剧的身份在电影圈知名的，他参与编剧的《将爱情进行到底》《洗澡》等作品有口皆碑。编而优则导，2003年刁亦男转型成为导演，处女作《制服》就曾在国际上斩获大奖；2007年他执导的第二部作品《夜车》，入围了戛纳电影节一种关注单元；之后便是2014年在柏林电影节获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖的《白日焰火》。刁亦男的作品少而精，且他的电影风格在第六代导演里也算独树一帜，时隔5年后推出的《南方车站的聚会》，自然受到关注。

黑色电影与宿命意识

《南方车站的聚会》，依旧是刁亦男拿手且热爱的犯罪题材。

时间是在2009年，地点是武汉的城中村。周泽农（胡歌 饰）是盗车团伙的一个小头头，在一次帮派之间的利益分配争斗中，他的兄弟被残忍断头，他也差点丢了性命。在逃亡中，他误将警察认为敌对帮派，开枪打死了一名警察。警察发布悬赏通告，举报周泽农者可得30万的赏金。

胡歌饰演周泽农

周泽农身边的人都觊觎这30万元。周泽农想让五年未见的妻子杨淑俊（万茜 饰）举报自己拿到赏金，这是他最后能为妻儿做的。周泽农让曾经的兄弟华华（奇道 饰）帮忙寻找妻子的下落。不料，华华自己也打了算盘，他让陪泳女刘爱爱（桂纶镁 饰）引诱周泽农到警方的陷阱中，承诺事成后，给刘爱爱2万元。帮派势力也想对周泽农赶尽杀绝——毕竟他知道了太多团伙的秘密，他们同样找到华华，华华依旧是以刘爱爱为诱饵。

桂纶镁饰演刘爱爱

在各方男性势力压迫生存下的刘爱爱，一边不得不充当着华华的傀儡，一边她也想独吞30万元，但在引诱周泽农的过程中，她与周泽农也有暧昧的情愫，并对周泽农的妻子有恻隐之情……

虽然这是一个犯罪故事，但它并不是我们惯常想象中的那种犯罪悬疑片——强情节、强节奏、强悬念，最终主题指向正义压倒邪恶、惩恶扬善，等等。《南方车站的聚会》更偏向于一部黑色电影。刁亦男是黑色电影的忠实信徒，早期的《制服》《夜车》，是他黑色电影的习作，终于在《白日焰火》中融会贯通，而今《南方车站的聚会》是黑色风格的强化和再延续。

黑色电影并不是一个容易界定的概念，就像美国知名影评人詹姆斯·纳雷摩尔说的，“识别一部黑色电影总是比定义黑色电影这个术语来得容易”。至今影评界似乎对于黑色电影到底是一种类型还是只是风格争论不休。本文倾向于认为黑色电影是一种成熟的电影类型，它有其自成一套的故事体系和美学风格。

黑色电影最早指涉的是好莱坞在二十世纪四十年代和五十年代初期出现的，以私人侦探、警察、蛇蝎美女等为主要人物元素，以主观叙事、非线性时间、非完美结局、非道德的主人公为叙事特点，视觉风格颓废压抑，反映悲观宿命色彩的犯罪影片。比如《马耳他之鹰》（1941）、《双重赔偿》（1944）、《罗拉秘史》（1944）、《邮差总按两次铃》（1946）等。

黑色电影的兴起，首先是因为当时美国出版市场“黑色小说”流行。黑色小说大抵讲述的是犯罪惊悚故事，但充斥着忧郁的情绪和罗曼蒂克的孤独味道，比如雷蒙德·钱德勒的著名小说《漫长的告别》。当时很多黑色电影都是改编自黑色小说。但从根本上说，这与美国经济大萧条与第二次世界大战后，存在主义观念流行，悲观厌世成为普遍的社会心理有关。这也是为什么黑色电影虽然有惊悚、犯罪、悬疑、刑侦、暴力、情色等多种元素，但它并不诉诸于叙事上的快感，而是给观众传达一种心理层面上的消极感。

因此，黑色电影的核心标志，是电影中无处不在的绝望意识与宿命论。主人公就像是被抛掷到这世上，他也许在无意中犯了错，但无处救赎，无力挣脱。在强大的命运面前，人类只是困兽。

当黑色电影成为一种成熟的类型后，类似主题与风格的作品源源不断。刁亦男的《白日焰火》和《南方车站的聚会》中，都带有黑色电影的许多典型特征。比如它们都有谋杀、暴力、血腥、情欲、黑夜、霓虹灯、阴影、下雨等元素；比如它的几个主要人物分别对应的是侦探、蛇蝎美人等角色。这两部电影中，桂纶镁的角色都偏向于“蛇蝎美人”，而廖凡又刚好扮演了警察的角色，对应的是“侦探”。

《白日焰火》中，桂纶镁也饰演类似于“蛇蝎美人”的角色

当然，更关键的是，这两部电影都借助耸人听闻的命案，关注的是那些卷入命运漩涡中身不由己的破碎人物。

《南方车站的聚会》中，在这场逃无可逃的狩猎中，周泽农是猎物，刘爱爱也不是猎人，她只是身不由已的诱饵。周泽农与刘爱爱，早就落入了宿命的陷阱中。他们是挣扎于社会底层的零余人，大抵就像那些待拆或者已经荒废了的破落建筑，在夹缝中求生，或自生自灭，或铤而走险。他们当然都不无辜，按照三观党的判断，周泽农简直十恶不赦，但在针对他的这场狩猎中，人性的自私、背叛、卑怯倒也一览无余，而这样狩猎，也许在周泽农盗车与杀人之前，就已经开始了。

黑色电影中，并没有什么绝对的是非对错，导演并无意于去做那些每个人都懂得的最基本的常识判断，电影更关注的是那些模糊的、暧昧的、灰暗的命运地带，最后发出一声长长的叹息。

“不连贯的暴力中有种梦的味道”

主题层面外，黑色电影在视听层面也自成一体。《出租车司机》编剧保罗·施拉德在《黑色电影札记》一文中总结了黑色电影的几大常用技巧，简单归纳：

1，大部分场景都是按夜光布景。

2，宁愿用斜线和垂直线而不用横线……斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。

斜线既切割画面，同时演员只露出一半脸，营造一种不安感

3，为演员和布景提供同等的照明强度。演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显的是，在他说话时面部总是被阴影遮住。

4，构图张力优先于形体动作。典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。

5，一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

电影中经常下雨

6，对浪漫叙事的偏爱。

7，经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。

这7个技巧中，前5个都属于视听层面的，足见美学风格之于黑色电影的重要性。不难发现，无论是晦暗的布景、不安的光线、阴影下的演员面孔还是阴雨夜与空荡街道，黑色电影的美学风格传递出的信息，与电影主题的宿命论是相称的，其营造出来的整体视觉效果是肃杀的、阴冷的、忧郁的。

在《白日焰火》中，刁亦男的影像风格已经很成熟了。故事背景在大雪纷飞的东北小城，无论是冰冷空旷的街道，拥挤的公共汽车还是低矮破旧的建筑，都给人一种视觉上的冷清与萧条感。除了夜景外，大部分白天的场景是低角度照明，有一种灰蒙蒙的压抑氛围。电影中分尸与冰鞋杀人，是残酷的；各路男性觊觎吴志贞，是情色的；从面条里吃出的人眼球，是怪诞的；白日里的焰火，是梦幻的。

到了《南方车站的聚会》，刁亦男进一步发挥到了极致。这一回故事发生在武汉，破落的筒子楼，逼仄的小巷，暗夜中猩红的光，包括这连绵不断的阴雨，都是刁亦男营造氛围的工具。

《南方车站的聚会》85%为夜戏，像电影开始前25分钟都是夜戏。但电影中的夜戏并非单一的渲染黑暗的氛围，刁亦男镜头下的黑夜带有层次感。这得益于霓虹灯、影子与声音等匠心独运的运用。

电影中充斥着超级光亮的霓虹灯的元素，无论是霓虹灯招牌，电动车的霓虹灯，广场舞鞋的霓虹灯，还是玩具的霓虹灯……它们夺目的光亮与破落阴郁的环境又似乎格格不入，因此它们的红是“惨红”，黄是“昏黄”；它们在暗夜的对比下，释放出一种末世偷生的梦幻迷离感。

电影中有大量的霓虹灯元素

还有影子。很多时候，刁亦男在表现人物状态时，不是通过镜头的写实呈现，他对准的影子。有时影子只是视觉的变化，有时则是一种情绪的烘托，将人物的惊恐、慌忙、失措全部都寄放于剪影上，加上音效的辅助，让观众充分想象惊恐。

电影中一处惊艳的影子运用，是周泽农与警察、仇家三方在暗夜中筒子楼里的追逐，人物并没有在画框内，镜头对准的是月光照亮的楼梯转角，周泽农的影子跑上楼梯，墙面上的身影不断“原地”跑动，身影越来越大，喘息声越来越大，紧张感充盈了整个银幕。

这是偏向于视觉效果的影子

这是带有氛围营造的影子

《南方车站的聚会》对于声音的运用，也堪称一绝。在这样高度紧张的狩猎中，危机四伏，电影中的人物与观众一样，心神难安，永远不知道什么时候，哪一扇门打开会有仇家跑出，也不知道远处的巨大声响是不是子弹的声音。每每这个时候，巨大声音响起，不仅吓坏电影中的人物，也让观众紧张起来。就比如闹市中那两声爆米花响，比如暗夜中突然推开的铁门声。

观众不难在电影中看到暴力，但将暴力呈现出视觉美，没有几个导演能够做到。《南方车站的聚会》中，既有令人惊悚的纯暴力镜头，比如周泽农的兄弟骑着摩托车被叉车割头，也有非常暴非常美的暴力美学，比如透明雨伞穿肚，雨伞打开，透明雨伞上血浆四散。

可怖的叉车割头

雨伞穿肚，血浆喷射

另外一个具有高级想象力的元素运用，是动物。其中一场追捕戏在动物园里进行，人物惊恐地逃亡，与动物瞪大的惊恐眼神进行蒙太奇处理，既营造出了惊恐不安氛围，也是人物命运的一种对照……

动物眼睛与主人公逃往蒙太奇处理

法国两位影评人雷蒙·博尔德与埃蒂安·肖默东出版的《美国黑色电影全景》用五个词来形容黑色电影，“梦幻的（oneiric）、怪诞的（bizarre）、情色的（erotic）、矛盾的（ambivalent）和残酷的（cruel）”，并总结道，黑色电影“在这些不连贯的暴力中有种梦的味道”。《南方车站的聚会》完全符合，它有一种梦的味道，在这个光怪陆离、虚虚实实、紧张压抑的梦境里，人物无根地漂浮其中，他们恐惧且不安，或是求死，或是苟且偷生。

强烈的风格化或限制了演员表演

强烈的风格化，让《南方车站的聚会》颇像一个异类，也许它的市场前景不那么乐观。但还是鼓励观众一看。华语电影的主流是写实主义，像刁亦男这样强烈风格化，多少带有德国表现主义影像风格的，实在是少见。将刁亦男放在影史上也许不算什么，但之于华语电影而言，是别具一格的。

刁亦男的影像风格独树一帜

当然也得承认，这种强烈风格化的电影可能存在一个问题，即导演的风格会否压倒一切？毕竟对于一部电影来说，除了风格外，还有叙事、表演等内容。

就比如毕赣那部评价两极分化的《地球最后的夜晚》。当毕赣风格成了电影最大的标签，多数观众看不懂故事在讲些什么，演员在表演一些什么。观众不免也担忧，《白日焰火》之后的《南方车站的聚会》，会否像《路边野餐》之后的《地球最后的夜晚》，制作资金更充足，更有钱，更精致了，但反倒少了一开始那种粗粝的生命力？

坦白地说，《南方车站的聚会》多多少少也存在着这样的问题，电影的刁亦男风格还是压倒了一切。比如电影中的大部分角色，都比较扁平；刘爱爱因为身处冲突的漩涡，她是电影中极少数（或者说是唯一）比较有发挥空间的角色。

我们具体来看看胡歌饰演的周泽农。这个角色本是很复杂的，比如他为何五年不见妻儿，为何五年后希望将赏金留给妻儿而不是逃亡。但在电影中，这部分都阙如了。在厦门的特别放映采访中，胡歌谈到了他对角色的理解：“这个角色五年没有回家，他觉得给不到老婆孩子好的生活。我想象他是对人生没有希望的人，生活在边缘底层，直到他知道自己的命值三十万的时候，才给了他新的支撑。”但在电影中，观众看不到这一切，人物行动的动机并不明确。

这并不是说胡歌演得不好，而是刁亦男对风格的推崇，导致他在叙事的抉择上，更倾向于可能没有那么有叙事性但风格化的桥段，而省却了那些必要的铺垫，由此也限制了演员的表演空间。知名导演谢飞在豆瓣上给电影打了三星，他直言，“导演拍黑色犯罪片的技艺是很不错的，只是几个主要人物都单薄、空泛了些，血腥、杀戮、色情虽多，也无法给片子增加分量。”

不过对于胡歌来说，《南方车站的聚会》仍旧是一个大的突破。胡歌年少成名，《仙剑奇侠传》之后，他一度被称为“古装偶像剧第一人”。2015年，《伪装者》和《琅琊榜》的接连成功，胡歌再次迎来事业的顶峰。但2016年之后，胡歌并没有接拍什么电视剧。当时在戛纳接受澎湃有戏采访时，胡歌谈到，他曾长时间处于一个情绪的低落期，“可能是觉得自己处于事业上的瓶颈期吧，其实也就是我不想重复，因为一旦你塑造成功了某一个类型，或者说某一种感觉的人物，之后来找你的戏大部分都是一样的，或者类似的。”

胡歌很好地呈现出了角色的状态

胡歌并没有趁着热度，多拍多捞自我重复，他想挑战自我，想有新的突破。《南方车站的聚会》是他进军大银幕并转型的极好契机。观众还是可以感受到，胡歌进入了周泽农的状态，无论是精瘦的身体，糙黑的脸庞，还是凌厉警觉或疲乏涣散的眼神，一个复杂的亡命之徒的形象立住了。

唯一可惜的是，电影只展示了角色的状态，并没有给予演员表现出角色复杂内心的足够空间。

——版权属于澎湃新闻·有戏——

多数影迷知道刁亦男，大抵是因为《白日焰火》。对淘碟看下载年代的，却是《制服》与《夜车》。一堆片子看起来，感觉地下导演们，对公检法系统意见很大。

《南方车站的聚会》最有趣的地方，是刁亦男保留了他在独立时代的电影趣味。趣味反映在故事所发生的城中村和黑夜场景，同时圈划下几位主角，你也会发现，警察，陪泳女，犯罪嫌疑人，依然是“警察JI女小偷”的熟悉配方。

我喜欢的几个片段，有摩托车交流大会，与警察任务布置大会、拆迁整改动员大会的前后对照。一家亲段落，出现了许多面孔，他们大多没有姓名，不然就是让你无法记住，以至于怀疑就是同一拨人。浮现的人脸，形成了一个长江动物园的电影场。这些人在画面上穿行走动，上一次动用如此多群众演员的艺术类电影，我已经想不起来是哪部片子了。

也看到有人说，《南方车站的聚会》没啥特别的啊，就是另一版《地球最后的夜晚》。一个危险的男人带着一个神秘的女人，他们走啊走的，这啊那的。霓虹灯更多，夜色更温柔。

然而，就像偷车大会的培训讲解，不乏幽默趣味。另一方面，他放开手脚，去开枪打死人。好比那个为了场面好看，渲染暴力可怖的开伞画面，并不符合物理学理论。或许有人会拍大腿，靠，尺度如此都能过啊。但我认为，我们更应该这样想，在不设标尺的禁区面前，电影就应该这样大胆拍。

胡歌饰演的悍匪周泽农，叫我想起来《天注定》的第二段故事。不少人认为《南方车站的聚会》的人物，没有深度，缺乏灵魂。表面上，周泽农确实是从局子里出来，许多年没有联系过家里。因为上了悬赏通缉，他决定给自己一次机会。这个过程中，他一直在躲闪，只有跟刘爱爱发生着关系。他不仅孤独，命运已被宣判。换言之，这个人物一出场就差不多玩完了。

你会发现，作为嫌疑犯的周泽农，没有办法与更多人发生关系。当然，电影是可以通过闪回，内心独白，去深入交代这个男人的灵魂思想。但我认为，这不是《南方车站的聚会》所要追求的东西。

周泽农，是一个不真实的人。就像你对着电线杆子上的人头照，冒出来的也是一些不着边际的思想。这个不真实的人，被放置在一个过于真实，有海量警察围堵，有牛蛇混杂城中村，眼线与监控挟制的环境（电影似乎调整了发生年代）。

我在这里，想对比下《星际探索》。皮特饰演的宇航员，他是一个真实的，不断与自己进行对话的，孤独的男子。你知道他的想法动机，他的家庭关系。结果呢，他从一开始，就被悬挂在一个不真实的，迥异于地球（家）的环境——太空宇宙科幻片。那之后，他几乎没有能停下来过，一站接一站的，一直前往海王星。我有不少朋友，异常欣赏《星际探索》，却没有对《南方车站的聚会》点赞。即便他们承认，二者在电影感，包括声音设计，动作设计上，不乏亮点。

我认为问题出现在如何看待《南方车站的聚会》的空间。许多人不相信占据中国大部分地区的（绝不是占据了话题主流的北上广深），而正是这类城关村。这种地方的存在，正如那些霓虹灯，它们在审美上，并不指向美感，而会让人感到排斥，混乱，不容易产生认同。

电影讲一个犯罪嫌疑人在脱逃过程中的绝望挣扎。这是一个剑拔弩张的故事，砰砰声不断，栽头倒地者众多。一上来，它并不是你在商业类型片，常见的快速剪切，大头接大头，交代事情经过、人物过场。恰好相反，它慢斯条理，用长镜头来交代一件并不复杂的犯罪事件。

一旦你适应长镜头和演员走位的调度，等眼球适应了漆黑昏暗，欣赏那一大片野鹅湖（塘），电影未免过于从容悠哉。

不妨借用下低徊趣味这个词。它指迷上了某一个事物，对其怀有特别的，或是会联想到的兴趣，时而从左看看，时而从右看，抵达事物真相的过程。

从开场的高架桥墩柱，到车站候车室，再到人头蛇身美女的空房间，周泽农和刘爱爱转悠了许多地方，从城中村到野鹅湖，终于感觉无处可去。以高架桥段落为例，观众会跟着镜头，绕转，移动，从胡歌的脸，到桂纶镁的影子。路过的车灯，手上的烟支，洒落的雨水，挑动起观众的通感，观察，端倪，推测人物身份，拼贴事件始末。放置到全片，虽然伴随凶杀，但看多了犯罪类型片的观众，“也不过如此”，那《南方车站的聚会》的趣味，慢慢释放到它的环境之中，也就是整个电影的场——从建筑，车辆，人群，湖水到天色。它们，才是这部电影的最大主角。

还有说方言的问题。

颜丙燕在《万箭穿心》的武汉话很标准？

好像不是的。健健（陈刚）才是一口武汉正宗鸭脖味。

这并不妨碍，影迷赞美颜丙燕在电影里的表演。

所以，我听胡歌和桂纶镁说武汉话方言，障碍并不会大于普通话群体，在戛纳对着英文字幕。

语言，是个问题，但也不是问题。观众会在电影之外，知道《南方车站的聚会》在武汉周边取景，而不具名的湖区城市，可以指向中国腹地的广袤江泽。正如《少年的你》的重庆，《南方车站的聚会》里的大武汉被模糊处理了。

它被描述成一个磅礴有大湖，混杂有棚户，会令警察搜索队迷失，更有马戏团或夜行动物出没的城乡结合部世界，或者就是你所熟悉的，曾无意闯入或生存其间，新世纪中国特色的城中村建筑。

城市不断通过起高楼，修筑高架桥地铁车站，制造出一些钉子户，还有更多的拆迁财富神话，吞并乡村。用另外一个词汇来描述，就是一系列无可阻挡的变形繁殖，制造光怪陆离，奇形怪状的结合处面貌，呈现出不城不乡的畸态面貌——到处都是还在动工敲砸的犬牙交错模样，不然就是无人收拾，等候发落的地盘（结尾像“七十二家房客”的那处老宅楼）。

刁亦男并不避讳他对一些影史名片的爱慕，以至于《南方车站的聚会》有如此多的影子，电影的致敬影子，还有夜戏和低照明的暗影浮动。从欣赏习惯来说，观众吃大夜戏，是和看黑白电影一样，会产生视觉疲惫的观影挑战。另一方面，对于塑造人物，游离在故事身上的不确定可能性。那片罪恶与阴谋的滋生之地，就应该潜藏在灯下黑，草丛边，破屋里，高架下。某个角落背光处，倏忽几条影。

与黑暗对应的，是无处不在的，可以说是光污染的中国霓虹色。这种颜色往往是刺眼的，刚入黄昏就早早亮起，扎破夜空。它不适合作为审美对象，却只为挑逗路人，引起注意。《南方车站的聚会》的环境，并非来自选择与搭建，而是导演和摄影师，像电影人物一样，意外闯入其中。看起来，它们不用特地去调整色温色差。闪闪发亮的方块字与彩灯条，也会出现在你居住城市的照明工程里，透过玻璃幕墙的反射，忽闪又亮的霓虹色，爬在树上，穿过绿化带，越过护城河，到摊贩的招牌，甚至叫游人别在头顶上。

警方第一次设伏，华华和爱爱隐匿在闪光鞋广场舞团中，摩的司机，路边摊食客，鱼龙混杂，面目难辨。这次行动败露，搞得草木皆兵。对经常置身类似空间场所的观众，不少人会产生异样的感觉，摄影机的移动，似乎过于淡定从容，而现实中，无需赤色杀机，这些场所理应嘈杂混乱，音响炸裂，野生围观，需要手持加晃动带混剪。

显然，电影美学在这里产生了分歧。《南方车站的聚会》找了胡歌和桂纶镁，但它不乐意提供刺激撩人，喂养直给的娱乐节奏和悬念。正如它也没有把城中村的夜生活，拍成人生一串深夜食堂。犯罪嫌疑人是这样的吗？真有陪泳女这种操作？警察办案如此狼狈？带着这些疑问，在“好狂”的结论中，电影结束了。

虚幻的霓虹，真实的中国

【写在前面的话】

1. 这篇影评只是我个人出于对这个电影的喜爱，想趁着还有记忆的时候记下我的感觉。看的版本是国际版本，所以不要和我说你们没看到的一些东西就是我意淫。

2. 其次，我看的时候是英文字幕+武汉话，看之前也没有写影评的打算。当时也没有机会二刷，所以人物关系有点混乱。感谢大家的提醒，文章中对于角色的名称已作出修改，

3. 剧评仍保留了在那一刻我自己对剧情的理解。希望能帮助到一些观众（反正你们又不会只看我的影评，哼）。

4. 感谢大家指正爆炸声是炸米泡的声音，嗯，我爱炒板栗。

【影评原文】

出国十年，第一次参加当地的电影节。作为我们这上映的唯一一部华语片，我对于这个片子特别的期待。当然，我闺蜜更多是为了胡歌，而我是为了桂纶镁。意料之外的是，观众里华人面孔居然只占了一半，剩下的大多数是白皮肤蓝眼睛的白人，在我暗自猜想他们究竟能不能看懂这个片时，才发现全片在武汉话中展开，让我这个非武汉人也只能跟外国观影者一样，依赖简单的英文翻译。

观影当天下了一场大雨，在影片开始的时候慢慢转小。配合影片的第一幕雨夜，让我瞬间有点分不清现实和虚幻。剧里的胡歌一改平日温文尔雅的样子，饰演起了一个留满胡子皮肤黝黑的周泽农，乍眼看和平日开摩的师傅异常相像。大多数时候的周泽农虽然偶尔也有慌乱涌出，但大多数时候总是在思索着什么。哪怕是在被追捕的途中，他都保持着清醒的头脑。挥洒的汗水和鲜血，夹杂着强烈的男性荷尔蒙。偶尔外露的胸肌和腹部在影院里引起阵阵轻微的惊呼，让人不自觉地咽口水。

桂纶镁，我对她还停留在我初中时看"不能说的秘密"里的纯洁的女学生，一不留神才发现她就要36岁了，而距离她演‘’蓝色大门‘也已经过去了17年。这么多年来，我不知不觉中按时长大了，而桂纶镁也如约地按时成熟了。剧中她饰演的陪游女刘爱爱真实的让人心疼。男人只要付出一点钱，她就要去陪着男人“游泳”。而实际上是打着陪游的名义，做着最原始的交易。在男人和暴力主导的底层社会里，一个女人的力量太弱，而一个陪游女的力量更是低微到了土里。与本身就是盗车贼团伙里其中一个头头的周泽农相比，刘爱爱没有兄弟，没有武力，更没有与人谈判的筹码。所以剧中的她，总是低头走路，碰到警察就特别心慌，就连正常时候也能从飘忽不定的眼神中看出她强装的镇定。从头到尾，没有出现过她真正的家人和朋友，她更代表了在诺大的钢筋混凝土建筑丛中，被遗弃的底层人员。无依无靠，但又不是无拘无束。只能任由不同的帮派因利益把她不停拉扯。

【剧透，未观影者慎入！！】以下故事描写以时间顺序展开，特别声明本人只看过一次（因为电影节只上映一次，无法二刷...），只能按照脑海里的片段构造回忆，如果哪里描述的不对，望指正。

周泽农是武汉最大的盗车团伙里的一员，凭借过人的胆识和武力，以及多年的经验在团伙里占有一席之位并有着不少追随者，成为了团伙里最大的帮派之一。然而有利益的地方就有纷争，另一个帮派以“猫眼”为首，一直垂涎着周泽农多年来掌管的一条街道，而该街道带来的利益让敌对帮派为之疯狂。

此时的周泽农刚坐完牢出来，敌对帮派以周泽农技术不行为由，向团伙的老大"马哥"申请接管这条街道，马哥起初以周泽农经验更丰富婉转地拒绝了，但敌对帮派不依不饶。最后马哥主张两个帮派进行一个偷车比赛，在规定时间内哪个帮派偷的车越多，哪个帮派就能获得该街道的管辖权。

敌对帮派还在不争不饶，此时周泽农的手下“黄毛”（忘记叫什么名字了）年轻气盛，突然掏出枪在敌对帮派里正在叫嚣的小混混的腿上打了一枪。两个帮派原本的暗自较量，此时被这一声枪声逼得摆出了台面。双方随即陷入了流血的乱斗中。围观的人里有男有女，还在说说笑笑地看着他们打架，好像看的不是人，而是动物在耍闹。

从头到尾周泽农都是一副看戏的样子站在聚会大厅的角落，好像这些纷争跟他都没关系。眼看打斗进入了白热化阶段，周泽农这时才慢悠悠地离开一直靠着的墙，拿起一把车锁头进入了打斗的人群中，轻轻松松地就打倒了几个敌对帮派的人......

事后马哥跟周泽农说这个事情要有个交代，而周泽农说自己会处理不听话的手下。没想到在询问手下的时候才发现不知道什么时候他们身上都买到了枪。可能周泽农也没想到，在他进监狱的期间，这武汉市里的情形开始风云涌动。周泽农此时默默地把从手下那没收的一把枪揣进了裤兜，此时他的内心可能是：既然我手下能买到枪，说明对方也极有可能持有枪。而这次的偷车比赛，可能不一定那么简单。

周泽农的手下正教训擅自开枪的小年轻，此时的周泽农靠在窗边看着他们

偷车比赛开始了，双方都在激烈的拉锯中，一辆辆电瓶车被拉到了指定的地点。明晃晃的车灯代表着一个又一个犯罪的事实，赤裸裸地告诉大家犯罪就是这么简单粗暴。而周泽农从一开始就是一副心事重重的样子，果不其然，他的顾虑是对的。敌方帮派成员故意引诱黄毛进行飙车比赛，并在路上放了障碍，导致黄毛在过隧道的时候被安全杆切断了脖子。紧接着对方向尾随的周泽农开了枪，此时的周泽农在失去手下，和枪伤的巨痛中变得意识不清醒，慌张的他在逃离时误把正在巡逻的警察当做了敌人，盲目地开枪导致了一名警察的死亡。而正是这一枪，让周泽农背上了30万的悬赏，和无数人的心怀鬼胎。

周泽农知道自己没有退路，也深知自己插翼难飞。与其直接被捕，周泽农希望由妻子杨淑俊去举报他，好领30万的悬赏。周泽农让自己妻子的弟弟，去找妻子。然而此时的大舅子正被警察监视着所以只好去求助另一个朋友华华的帮忙，希望华华能够让杨淑俊去见周泽农。华华不便出面，让自己手下的陪游女刘爱爱去劝杨淑俊见周泽农，大家相约在广场见面。

刘爱爱和杨淑俊前后脚来到了广场，两人分散开来掩人耳目，刘爱爱融入了广场舞的大队中，杨淑俊则是在小摊贩前装作是顾客。可笑的是当枪声响起之后，观众才发现广场上的人其实都是警察假扮的，陪着刘爱爱跳舞的是警察，买东西的店主也是警察布置的。一开始穿着荧光鞋跳舞的广场舞者，突然变成了黑夜中一个个敏捷的身影，把刘爱爱和杨舒俊一开始的小聪明照的如此的愚蠢：原来自己的一举一动，早就暴露在警察的关注下。

电影里有很多枪声，每次枪声都推动了剧情的发展，比如说一开始黄毛的那声枪声，比如说周泽农打死警察的这一声枪声。导演就像跟你玩游戏一样，用各种现实生活里的爆破声，让你永远不知道什么时候会有真的枪声。待你发现原来只是炒栗子时的爆破声后，还没松一口气之时，紧接着就是密集的枪战。观众的一颗心一直被悬挂着，无法放下。最后，杨舒俊的弟弟在广场的枪战中身亡。

受了失去弟弟打击的杨舒俊坦白是警察让自己做的一个局，她自己也突然发起羊癫疯。华华没办法，只好让刘爱爱去见周泽农告诉他这个事情。影片就回到了一开始刘爱爱和周泽农相遇的那一瞬间。两个人在商讨对策，周泽农知道自己的妻子无法再来找自己，而目前的他随时有可能被抓住。而一旦被抓住，这30万就轮不到自己妻子手里。周泽农希望刘爱爱能举报自己，到时候分钱给妻子，刘爱爱满口答应了。

车站的这场戏毫无疑问展现的是周泽农的智慧和胆识。第一，他通过车站口暂时的混乱，大摇大摆的和刘爱爱一同混进了车站。当刘爱爱问他为什么偏要选在人多的车站，他说警察目前肯定在偏僻的地方搜查，顾不上人多的地方。果然，警察连动物园和私人赌博场所等偏僻场所都搜查了一遍，顺道还立了几个小功。第二，他让刘爱爱报警举报他，然而在他刚准备进去车站自投罗网时，突然考虑到警察有可能会怀疑根本不会在火车站附近出现的刘爱爱，从而怀疑他们骗悬赏金。第三，周泽农觉得这个时候华华也不是可以依靠的。就问刘爱爱华华答应给她多少钱。刘爱爱支支吾吾地说两万。周泽农此时明白：连冲锋陷阵的刘爱爱也只能拿两万，这样下来保不准华华会私吞这笔钱，一点都不会留给自己的妻子。

周泽农知道自己要为妻子做点什么，但是目前他的形势太被动了。刘爱爱其实也知道自己忙活半天也只是为他人做嫁妆。但无奈自己的力量太微弱了。她深知，哪怕自己拿到了30万悬赏金，在华华，敌对帮派的虎视眈眈下，自己根本没有保护好这笔钱的能力。此时一辆火车轰鸣而过，刘爱爱想到了一个方法，然而作为观众的我们在导演的静音效果下，无论怎样都听不到只字半语。但这只听到火车轰鸣的15秒，预示着刘爱爱和周泽农正要向我们展开一个在有限时间内的大布局。

首先周泽农跟刘爱爱去了她平常陪游的浴场。刘爱爱和周泽农在船上呆了一个晚上，结束后周泽农给刘爱爱一张票子。这个可以帮助刘爱爱在面对警察的询问时站的住脚，可以有底气的告诉警察我在服务他的时候认识了周泽农，使得接下来的事情可以发生的更可信。另一方面，刘爱爱也观察到华华在私底下偷偷和马哥见面，事实证明了华华并不是真心想帮周泽农的妻子争取这30万，而是希望自己独吞。

刘爱爱假意投靠了周泽农的敌对帮派，告诉他们自己在帮华华得到那笔30万的悬赏金，而且知道周泽农的下落。敌对帮派因此把华华做掉了，帮周泽农和刘爱爱解决了一大患。紧接着刘爱爱假意引诱周泽农去了敌对帮派的巢穴，敌对帮派怕周泽农被警察抓到后暴露他们的罪行，想要提前杀他灭口，没想到被周泽农反杀，几个敌对帮派的核心成员依次被解决。周泽农用华丽的雨伞杀人，和高超的反追查能力炫技了一番后，成功逃出警察的追捕。

为什么我认为这些其实是刘爱爱和周泽农提前商量好的，关键是周泽农之后对刘爱爱的态度。如果刘爱爱真的是背叛了周泽农投靠了敌对势力，我认为手上已经几条人命的周泽农在遭受背叛差点致死的怒火中，不会介意再拿走刘爱爱的性命。然而周泽农除了骑着摩托车跟着刘爱爱转来转去，任由摩托发出轰隆隆的响声，没有对刘爱爱展现出应有的怒气。刘爱爱的躲避和求饶也显得很做作，更多的像是在给旁观群众演戏，好让他们到时候也成为自己的证人。

刘爱爱为了逃避周泽农的“追赶“，”“误打误撞”地进入了另一个老大“阎哥”集会的地方。这里的阎哥是什么身份没有明确交代，但极有可能是接管华华势力的人，可能也对赏金打着自己的算盘。阎哥认出了刘爱爱是华华的人。如刘爱爱所料，阎哥跟随她出了车间。（为什么我认为这也是提前安排好的，是因为一向低着头做人的刘爱爱在这个时候破天荒地说了几句狠话。按照她的地位她是绝对不敢和阎哥反脸，所以只有可能是另有打算。）果然阎哥听后非常的生气，拽着刘爱爱去到偏僻的垃圾场“教训”了她一番后，却被周泽农从上而下的打穿了头颅。至此，最后的一个威胁已被消除。所有能威胁到刘爱爱拿到赏金的人，都已经彻底去了另一个世界。

最后，周泽农和刘爱爱去了一个面馆，周泽农突然说要吃东西。刘爱爱楞了一下，随即反应过来这是周泽农的最后一顿饭了。她给二人各自叫了一碗面，周泽农拿到面后狼吞虎咽地吃了起来。刘爱爱此刻站起身，她知道离别的时候到了。她慢慢地走出了面馆，虽然镜头没有拍出来，但可以猜到她指引警察去面馆抓捕周泽农。

此时的周泽农吃完了自己的那一碗面，又把刘爱爱的没吃完的面拿过来接着吃。他吃的如此快和着急，与剧中大部分冷静的表现相比，让我在想他是不是真的很饿。后来回想，才知道他应该想在有限的时间里争取做个饱死鬼罢了。吃完面的周泽农，拿出了手枪，开出了让警察们蜂拥而上的一枪。在装模作样的一番逃亡后，周泽农被击毙了。得意洋洋的警察们觉得抓到周泽农是他们的能力过人，还在周泽农的尸体旁合影留念。躺在地上的周泽农尸体和兴高采烈的警察们形成鲜明的对比，黑色幽默的艺术在此时彰显的淋漓尽致。

最后的最后，刘爱爱拿到了30万赏金。而杨舒俊的出现，让观众和警队队长一样惊讶，到此刻才反应过来，原来之前是一个局。全片唯一的一个安慰，就是刘爱爱并没有辜负周泽农的信任。两个弱女子拿着这30万的现金，消失在了警队队长若有所思的注视中....

故事到这里就结束了，想跟大家分享几个观点。首先作为我最喜欢的男演员之一，胡歌在这部戏中有非常大的突破，我对他的演技给予极大的赞美，并且对他的颜极为肯定。我个人对周泽农这个角色有些感想。从周泽农杀死敌对帮派成员时镇定的表情中可以看出他对杀人习以为常，一个经常杀人的人在肯定会在气场上改变一个人，然而胡歌始终非常淡定，作为观众的我无法感受到他这个角色的狠辣和残忍，只会有种他在替天行道的感觉。前期在黑帮内和逃亡过程中，基本都看不到周泽农慌张的时候。跟华华和猫眼相比，胡歌演的周泽农缺少一种市井气息，以至于观众不能完全把他和角色融合。作为犯罪片狂热爱好者，我个人对罪犯的表演张力要求比较高。当然也不排除我潜意识觉得胡歌太帅了，和我想象中的罪犯形象联系不上。

第二，这个布局是刘爱爱提出来的，对于一个陪游女能提出这样的方案我个人是觉得不太能接受的。如果刘爱爱具有这样的智商，那么她不至于还只是一个陪游女。在那个环境下，人想要正常的活着都已经如此不易，思维大多已经固化，很难能突然想到这些点子，除非这些想法一直就存在她的脑海里，但片中又并没有铺垫，我个人认为这是一个bug。但也可以解释成周泽农提出了他的建议，两人把方案设计的更好，这也未尝不可。

第三，就是刘爱爱和杨淑俊在广场那里其实已经向警察暴露了，警察完全可以推断出刘爱爱和周泽农串通好领悬赏金。然而后期警察好像都不认识刘爱爱了一般，这个是我不太能理解的一个地方。如果不是bug的话希望有人可以解答一下。

观影体验总的来说还是非常棒，无论从拍摄手法，镜头布置还是对话，都处于比较高的水准。招待所，广场舞，盗车，陪游女这些画面和题材都非常接地气，但不会让人觉得怪异。很难得能看到这样类型的中国电影，再次为中国制造感到骄傲。非常推荐大家去品的一部电影，希望能和看过的朋友一起讨论，补齐我记忆中的碎片，关于南方的那些故事。

死亡是每个人的宿命，上帝早已为它标好价格。我们与死亡对抗的能力微弱，说什么温和的走进那个良夜，最大的胜利，不过是找个最好的兑现方式，把自己留给最好的买家。

在《南方车站的聚会》里，30万就是周泽农的标的，他原本是警匪同时追逐的一块肥肉，却反客为主成为野鹅湖畔盛宴的主人。始于南方车站的聚会，每个赴宴者如蝇营狗苟贪相毕露，唯有周泽农半醉半醒地在餐桌上酩酊起舞，杯光剑影血染伞幔，把一场仓皇逃亡，变成了优雅的欲擒故纵，连最后的死亡，都成了精心设计的一部分。他是野生的猎物，亦是优雅的猎人。

优雅是很稀缺的品质。不知道从哪个节点开始，整个世界都变得激进起来，推崇成功、贩卖焦虑、渲染仇恨，一边描绘着酒池肉林的愿景，一边随便找个标准就划清敌我阵营。与这个亢奋时代交相辉映的，是那些情绪饱满的电影更容易与观众共情，更容易取得商业上的成功。但很可能正是那些被夸张、放大的情绪，消解了我们的细辨善恶能力，制造了沟通理解的障碍，也拒绝了逻辑构建的可能。

我们像被温水熬煮的青蛙，彼此看着对方面色潮红，以为是狂欢的兴奋，忘了它很可能也是死亡的印记。强行把感受变成真理，正是一切失控的开始。

插叙这样一段感受，正是我最喜欢《南方车站的聚会》的地方，导演把一个血腥的故事，讲得沉着、浪漫、哀伤。它模糊了警匪大众的界限，冷漠地呈现欲望是如何调动了人的兽性，不分阵营的使人虚伪、狡诈和残忍。宛如一头动物的逃犯周泽农，反倒有情有义、有里有面。为把赏金留给妻子，他并没什么靠谱的计划，不过是在笔直的路径上见招拆招、神鬼不惧。他是规则的执行者，也是规则的建立者，唯独不是规则的破坏者。他熟知人性的恶，也善于分拣庸众之恶里残存的善，唯一的武器，是平静地识破了人心。

周泽农这样的人物，在华语电影里是很少见的，他明明沉沦底层，浪荡不堪，却活得纯粹、透明。比起群众演员与生俱来的烟火气，周泽龙的一举一动都充满了形而上的设定。作为悲观主义者的我来说，是很难相信丛林社会里，会出现这样干净的个体，过于理想化的人设，老让人担心周泽农像穿了皇帝的新衣。

也是基于此，我很喜欢刁亦男导演对胡歌的选择，也很喜欢胡歌的完成。胡歌合适的地方，是他身上美而不自知的钝，和与生俱来的间离感，这些让他与周泽农这个角色形成了完美的共鸣：内心坚定和外在随遇而安，是面对生活的两种面孔，你看不到他急扯白脸的争辩，也看不到他气急败坏的遮掩，禁欲是其由表及里的光芒。周泽农仅有的失控，除了船上的性，就是最后狼吞虎咽下两碗面条，泄露了原始的本能。导演不动声色地审视了周泽农两个小时，紧拉硬拽后的放手，是对这个角色最厚爱的深情。

周泽农被符号化了，被创作者亲手祭祀；群众演员演得再如鱼得水，不过是在电影里放置的生活模型。于我而言，电影里最有意思的角色是桂纶镁出演的爱爱，电影从一场车站圈套式的接头开始，我们随爱爱盲目又机警地跃入了这个故事，被识破、被魅惑、被嫌弃、被怜悯、被同化，真正认识了偶像化的周泽农。

不等雪崩，就没有一片雪花是无辜的。苟且求生时，我们如爱爱一样，心不甘情不愿的陪泳，时不时就沦为干洗机上的鱼肉。寻求刺激时，我们也分不清机会和陷阱，急匆匆跳进生活预设的赌局。爱爱最开始也是庸众的一员，她是企图在周泽农身上分一杯羹的，却不由自主地被他吸引，继而害怕他的危险，最后还是接受他的感召。爱爱和周泽农的默契，或者说我们和周泽农的情义，到底是哪一刻建立的呢？起点是野鹅湖的一捧漱口水，终点是临别前的两碗牛肉面。

电影里，爱爱是我们进入和观察周泽农的视角；电影外，爱爱就是我们。电影里，周泽农是唐吉坷德式的西部牛仔，电影外，周泽农是我们面对死亡恐惧，可能做出的最完美回答：既是“道可道，非常道”；又是“朝闻道，夕可死矣”。

在接受一条专访时，刁亦男解释为何选择武汉作为取景地——

“拍电影之前，四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，武汉方言带给了电影强悍的气息。”

一个多月前，《少年的你》让另一个城市重庆成为热点。沙滨路、中山四路、南滨西路、魁星楼、苏家重庆铁路中学、铜元局地铁站、坝立交桥、筒子楼……重庆的空间感和魔幻色彩让该剧组毫不犹豫，“本来是要走几个地方，第一个来了重庆，都觉得不用再看了。”

《南方车站》取景武汉

两个剧组目的相似，但呈现出的艺术意旨大不同。《少年的你》侧重的是一种“现实”，而《南方车站》是更深层次的景观社会的“真实”。

最典型的不同是，重庆被高度明确，地标分明，而武汉的面目模糊，标志性的“野鹅塘”是个虚构的名字，甚至还嫁接了一些来自其他地方的风物，创造了一个让人熟悉又异域色彩浓重的环境。

刁亦男有组合标志景观的习惯。在高铁时代到来的前夕，《夜车》敏锐地展现了铁路沿线景象，工厂和烟筒，车站和车厢，审讯和监狱，马车和手套……与破碎的人性碎片交织在一起。取景于哈尔滨的《白日焰火》更是将意象集中到煤和雪上。

《白日焰火》里的雪和煤

影影绰绰，是形容这部电影风格最适合的词语。影片里，灯光和布景变成不可忽视的内容要素，影子是贯彻始终的重点。

声音则更让我惊奇。在戛纳电影节看完片，很多媒体纳罕声音是否尚未完成，人物对白时常被环境音淹没，听不清晰。犹记得剧组也曾回应是没做好，但目前国内上映的版本依然没大变化，影片对声音的处理是有意为之。

周泽农和刘爱爱的对白，像是呢喃，被头上的列车淹没，时代之嘈杂让人语变得清晰难辨。

高架桥社会

多个场面让我印象深刻。周泽农领衔的偷车团伙划分地盘，黄觉领衔的旧厂房拆迁抽签，廖凡领着队友破案、抓人，陪泳女陪泳场面……这些社会奇景的切片散落在电影里，带着实验性，像一幅幅被参观的标本。

地下聚会

有景观，则必有观景，眼睛无法绕过。镜头对眼睛的捕捉成为最重一笔。周泽农进入动物园时动物的神情，和筒子楼里躲在暗处旁观的人们，在神态上相互呼应，并无区别。

影子、围观者和聚集的人群，暴力、拜金主义和无边的黑暗笼罩，人性被暴戾的动物性挟持，现实让位于真实，《南方车站》创造了一个冷漠、单调、没有希望、被历史压抑着、充满离奇死亡且神秘、梦幻的景观社会。

梦境营造

梦境营造

【第六代导演的“漫游”梦】

《南方车站》的风格化让整部影片凌驾于现实之上，呈现出“兔子洞”般的“景观”真实。

把周泽农当作一个逃难的大侠，它就成了一部颇有现代性的武侠片。我更愿意把他当作爱丽丝，整个观影过程都被一股强烈的“漫游”感牵引，跟随着周泽农脚步，欣赏一路所见所闻，走入兔子洞最里面，那里藏着结局。

生于1968年，毕业于中央戏剧学院文学系，人们会把刁亦男归到第六代阵营里。从创作上看，也的确该如此。这种“漫游”感不是独他一份，对第六代导演们而言，记录时代比讲好故事更为迫切。

“南方”剧组

为了讲明白，不得不简单概括一下——

贾樟柯是“漫游”故事的集大成者，观众跟随赵涛走过了大江南北，几乎所有贾樟柯的影片都在强调迁徙之感。在《三峡好人》里，他把镜头对准建设和拆迁的三峡废墟，而十年后又回到那里，拍摄高峡出平湖的后废墟样貌。

科长的人物喜欢游离于画面之外，在《江湖儿女》开头，镜头仔细打量着一辆公交车上乘客的面貌，“在路上”和背井离乡是当代人的重要状态。

谈论10年代的贾樟柯，绕不开《天注定》，影片根据那几年最火热的四则新闻事件改编，当姜武哼唱林冲，一种独特的新闻景观被放置在历史、文化情境里，四个故事产生了共振。

《天注定》剧照

两部作品里的三峡

特色楼房

娄烨是中国唯一的城市电影创作者。改开后上海的地铁标识、马达声远处的城市天际线，还有南京和北平……截至目前，故乡上海是他拍摄最多的城市。

娄烨的上海大多存在于两个时空，解放前和改开后。尤其是改开后，以《苏州河》《在上海》为代表，把这座改开的标志性城市记录在银幕上。

相比其他人，娄烨的独特在于情欲的景观化，同性的、异性的、扭曲的、正常的、美好的、丑陋的……直到《兰心大剧院》，这份情欲画卷已足够丰富。

美人鱼，消费时代的景观喻体

几乎所有作品都有的耳鬓厮磨

王小帅是相对最善于讲故事的一个，也是最衬演技的一个。为了再造历史情境，他的作品往往需要在环境上做最细致的风貌还原，在对白上也做精细的打磨。

吕中饰演的独居老人究竟在忧心什么？王景春为何时刻都在紧锁眉头？面对历史的梦魇，人像俨然作为一种时代画像而存在了。

王小帅的故事里，主角必须从北京到贵州寻找答案。

肖像画电影

咏梅

肖像感强烈的镜头

【看风景的人在桥上看你】

尽管各有侧重，弱化人性几乎是第六代导演们的共同点，想要借着贾樟柯、娄烨的电影拿演技奖或许很难。从欧洲电影吸取营养，他们的理念像《绿野仙踪》导演金-维多所说的那样，“在好莱坞，灯光打亮明星，在欧洲，灯光打亮布景。”

在演员选择上，《南方车站》是10年代几部第六代导演作品里最极致的一部。桂纶镁的形象有一点雌雄莫辨之感，清冷，扁平，却让人记忆深刻，是一张景观化的脸。

不需要深刻人性层次的周泽农，也是个景观化的人物。背着偶像包袱的胡歌，努力表演而不可得，其演技上的稚拙，恰也是周泽农的真实困境（在故事开始，他占据核心地盘，但能力并不服众），赋予人物另一层真实。

周泽农

刘爱爱

导演阿巴斯·奇亚罗斯塔米在《樱桃的滋味》一书中写道：内容是电影的根本，形式服务于内容，但是，当一个导演把形式玩到了极致，那么形式足够成为内容本身（大意，非原文）。

《南方车站》把重点从故事和人物转移，让渡给景观社会呈现，剧情便也不应再是电影的核心评判标准。最合理的标准或许是，它的形式是否足够极致、足够系统。

该如何理解形式背后的美的秩序呢？比如说，对于咬了一口的苹果来说，在两种情况下它不是残缺的，一种是它是经过几何设计的苹果LOGO，一种是把10个咬了一口的苹果并排在一起。

看似黑色，却不够黑色；看似是武侠，又不明确；看似是悬疑，却又不营造反转；人物刘爱爱性格呈灰色状，不正不邪，外表胡金铨式女侠造型，行为上又是一个告密者。

观众无法再用类型片的典型特征批判，它便成功构建了另一种奇特的风格，用武侠反黑色，用黑色反武侠，自成一种美的秩序。

《夜车》剧照

居伊·德波曾指出，景观本质上不是影像的积聚，而是“以影像为中介的人们之间的社会关系。”在科技时代，当人人都举起摄像头，强调银幕和观众关系的观影行为，必会成为景观社会的重要症状。

用伞杀人是一种浪漫化的表达，有网友指出了它的源头，上个世纪一部古旧类型片，在那部电影里是血浆和杀戮的体现。当它被使用在《南方车站》里，则呈现出一种光影的极致体验，它将仅仅作为一种景观被观众观看，不掺杂复杂的人性和动机。观众像影片中躲在暗处围观的住户，一起被编织到这幅奇景里。

因此，《南方车站》带有一定的挑衅感，电影的干瘪正是观众的干瘪，它对一系列旧电影风格的拆借，都归于一点——

离开人性和人的现代性，电影艺术集体呈现出为观看而特意制造景观的倾向，刻意、浅薄，就像是影片里的那首《美丽的梭罗河》，听起来高亢、清亮，但声音却发自一个活的畸形“装置”，那么这歌曲和主角、观众该是什么关系呢？

【从卡里加里到布努埃尔】

当我们审视景观时，该怎么理解？

例如：偶像和粉丝。一群粉丝跑到机场，围堵在四周，看着偶像走出来，她们把镜头怼在偶像脸上噼里啪啦一顿拍摄。

或者，一个偶像到一家办公室里送礼物，人们放下手中的工作，争相围观，和偶像做游戏，让偶像拍合照、签名、直播、回答问题。

这时候，被围观的偶像和围观偶像的粉丝，彼此都很干瘪，动物性和社会性几乎是远高于人性的。偶像将自己商品化，没有人性，粉丝也聚拢成一群，也没有人性。威令与服从，崇拜与被宠爱，性别的不对等作为真实被这个场面呈现出来，正是这个时代最典型的景观风貌。

如果艺术家为了展现扭曲时代，试图为其添加人性，按照健康时代的方式创作，不免成了“说谎者”。若想要呈现真实，他们必须再造某种风格化的形式。

假设在你的脑海里有一个粉丝围观偶像的画面，那可能是一个混乱的局面，然后对比奥逊·威尔斯《审判》里的工厂场景，让二者重叠。相比现实里的场景，站在卡夫卡原著的高度，从现实提取真实，奥逊·威尔斯只是将画面中的事物秩序化了。

德国表现主义电影启发了奥逊·威尔斯的创作。我们同样也可以把粉丝围观的画面，借表现主义绘画的风格重新排布序列。

奥逊·威尔斯《审判》

某男星到访一家公司引来围观

《南方车站》的塑料感会让我想起《卡里加里博士的小屋》，这是一部犯罪类型片，暗黑、诡异，它的一切都显得非常廉价和虚假，就像《大都会》里的那座城市一样。

那个时代，德国刚刚经历了一战战败的屈辱，一切都极度混乱，人们对秩序化无比渴求，纳粹主义正被酝酿，《诺斯费拉图》的影子笼罩，死亡遍布，人们哀伤、绝望、痛苦、压抑。

《诺斯费拉图》里的影子

《南方车站》里的影子

《南方车站》对影子和无意义死亡（割颅、躺死、莫名中枪）的展现，让我猜测，表现主义电影或许会是它的源流。而另一方面，西班牙导演布努埃尔——受表现主义影响，超现实主义风格——也对其产生了影响。

不妨简单把《白日焰火》和《白日美人》的剧情梗概放一起，两部作品的概念有相仿之处：

“心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般爱上了这个女人，两个遭遇重大生活挫折的人逐渐从惺惺相惜到相爱，随着更加亲密的接触，张自力发现了五年前的真相。”

白日美人 (1967)

7.6

1967 / 法国 意大利 / 剧情 情色 / 路易斯·布努埃尔 / 凯瑟琳·德纳芙 让·索雷尔

“从最初的抗拒到完全的解放，在过程中，塞芙丽娜结识了职业杀手马塞尔，后者为这位白日美人的美艳与神秘所吸引，却也将彼此带入现实与虚幻交错的混乱之中。”

《白日焰火》里的情欲戏

与二三十年代的德国相似，布努埃尔生于1900年，赶上了西班牙内战，经历了残酷的佛朗哥独裁统治和严苛的宗教氛围，见惯了不正常、混乱无序的社会图景，故而，他的作品离奇、破碎且严肃、高深。

布努埃尔给观众带来的挑衅感，是我在观看《南方车站》时最深的感受之一。在梦境里“漫游”的体验，或许也与布努埃尔有很大关联。

【反抗与重建】

相似的历史和人的境况，正在拉近中东欧艺术与国内艺术家的距离。

另一边，消费图景和物质主义影响着观众的取舍。相比好莱坞、类型片创作者，戛纳系和已被封神的现实主义创作者，无论是表现主义电影，还是布努埃尔，都显得过於沉重、晦暗、无趣，曲高和寡，很难在国内的影迷中被普及。

把对“景观社会”的展现作为第六代导演的集体特征，是成立的。布努埃尔的超现实主义（《六欲天》），德国表现主义电影以及后来者贝拉·塔尔（《大象席地而坐》）等等，或许在为年轻创作者们提供更恰当的参例。

大象席地而坐 (2018)

8.1

2018 / 中国大陆 / 剧情 / 胡波 / 彭昱畅 章宇

六欲天 (2019)

5.6

2019 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 祖峰 / 祖峰 黄璐

当创作者集体呈现一个征兆时，谈论《南方车站》就不能孤立来谈，亦不能割裂于时代，故而，目前不少苛责的评价和观点显得非常聒噪。我们需要认真审视这些作品，它们与我们息息相关，包括但不限于——

刁亦男：《白日焰火》《南方车站的聚会》

娄烨：《风雨云》《浮城谜事》《推拿》

王小帅：《闯入者》《地久天长》

贾樟柯：《江湖儿女》《山河故人》《天注定》

王兵：《方秀英》《三姊妹》《苦钱》

不妨试着建设性的整体观照，它们为我们“铭记”了一个怎样的社会图景？

这些电影肯定不是完美的。布努埃尔曾说，“超现实主义运动的真正目标并不在于鼓励一种新的文学的或艺术的，甚至哲学的运动，而是在于推翻社会的旧有秩序，并使生活脱胎换骨。”

这句话帮我解释了观看《南方车站》时的不满足感：出身学院，饱读文学，自带高冷气质，显得很高高在上，颇有“炫耀”之感。还有贾樟柯对符号“堆砌”感，娄烨关于情欲的“悬浮”感，王小帅的“中庸”感。

因为时代带来的局限，加上审查等因素的影响，这种炫耀、堆砌、悬浮、中庸成为他们各自不得不面对的短板。

换句话说，除了将自己置身于电影博物馆，刁亦男没别的路走；贾樟柯无法深入构建人的关系，只能简单堆砌；娄烨敏感于政治符号，并没有落地的机会；王小帅已习惯于妥协。既然无法否定自我，只得与之共存。

没有了反抗性和锐度，他们目前也只存在于对个人艺术风格进行构建的层面，遑论承担让现实“脱胎换骨”的重任了。

不过，他们才刚刚步入创作高峰期，一切也还言之过早。FIN