雾港水手

这部《雾港水手》上映不久，导演就过量吸毒被发现死在了自己公寓里，而本片所掀起的争议，比导演的死亡更引人注目。　电影像是一部舞台剧，浓烈的红色和绿色十分妖异，几个简单的场景——轮船、街道、酒吧，类似男性生殖器般的街头装饰，传递出一个明确的信号：这不是现实，这不是现实的故事，这是导演心理的世界，是性欲的世界，是对男性美无限崇拜，却又对感情充满畏惧的世界。导演是自恋的，奎雷尔既是他的性偶像，又是他自己。

       当德国新电影运动走入到70年代，60年代那种强调直面历史、反思罪恶的“青年德国电影”开始被更具社会道德批判色彩的“新德国电影”所取代，而在这个转变中，法斯宾德无疑起到了关键作用。在法斯宾德拍摄他的遗作《雾港水手》之前的鸿篇巨制《柏林亚历山大广场》中，在那个充满病态、虚假与绝望的世界中，法斯宾德却没有刻意去还原杜布林小说中的社会氛围，反而刻意营造人物之间的情感纠葛。对于法斯宾德来说，电影中大量的室内戏和争吵段落是几乎全舞台剧的创作方法，到了《雾港水手》，法斯宾德甚至舍弃了外景拍摄，在摄影棚里搭建了一个人工化的布景，演员表演也极其夸张、歇斯底里，全片所要传达给观众的粗糙、庸俗的质感与那阴暗又令人费解的主题都被打上了鲜明的法斯宾德的标签。

    法斯宾德在谈到《雾港水手》时表示“我个人认为这并不是一部关于谋杀与同性恋的电影，这是一部描写某个人企图用所有为社会所认可的方式，来寻找他的身份认同的影片”。就如同法斯宾德所说的一样，《雾港水手》这部改编自让•热内小说的电影，在粗糙拙劣的戏剧情节背后所隐藏的是华丽的、罪恶又自我满足的意象世界。从事鸦片走私的水手奎莱尔割断了他的同党维克的喉咙，吉尔杀死了一名叫提欧的建筑工人，因为提欧窥探吉尔美丽的妹妹，企图利用吉尔与她接触。在影片这两段主要的犯罪线索上，法斯宾德并没有将谋杀这样极富戏剧张力的情节作为重心，而又回到了他所擅长的处理人物内心矛盾的主题之上。我们得以看到人物之间大量无意义的对白，听到那超过任何一位主角台词量的电影独白，但观众仍然对所发生的谋杀行为感到陌生和难以理解。“奎莱尔必须从两个角度来看待他的所作所为，从社会称之为犯罪的角度，或者是从他内心深处的角度”法斯宾德明显更倾向于后者，而法斯宾德的很多电影都将焦点放在了如何面对真实自己这个命题上，在他的杰作《恐惧吞噬灵魂》里，外界/他者仇恨的目光与主人公内心的焦虑相互映照，社会的偏见阻碍了真爱的发展，法斯宾德对自我身份的怀疑也贯穿他创造始终，他终其一生都在与内心的恐惧作斗争。在《雾港水手》剧本首页，法斯宾德写到“惟有真正能与自己认同的人才能自恐惧之恐惧中获得释放”。法斯宾德本人酗酒、吸毒、滥交，如此堕落的生活仍不能让他战胜内心的恐惧感。而《雾港水手》中的主角奎莱尔同法斯宾德其他电影中很多主人公一样，可以从中发现法斯宾德自己的影子。奎莱尔流连于码头的酒吧，又从事贩卖鸦片的生意，同时无时无刻都在施展自己的性魅力。人们普遍把《雾港水手》看作是一部关于同性恋的酷儿电影，这种看法虽说过于绝对，但同性主题确实是影片中心。我们在法斯宾德之前的同性主题电影诸如《佛克斯》、《十三个月亮之年》中看到的是极其现实风格、生活化的悲剧故事，但《雾港水手》却是极端形式化、风格化的。法斯宾德对让•热内小说的理解，让他创造出这样一个迷幻、色情的欲望世界。影片被红色、橘黄色的主色调下浓重的雾气包裹，人物着装性感、暴露（奎莱尔的低胸背心以及群众演员的SM皮革装束），而性挑逗也是无处不在。影片无时不在传递出一种凝视状态下的视觉快感。奎莱尔在让•热内那里有明显的移情色彩。奎莱尔的一切都是让•热内渴望但又无法真正拥有的。同样，在法斯宾德这儿，奎莱尔的形象也被“神话”了。他是军官西布隆所迷恋的对象，他幻想自己能成为英俊的奎莱尔，他幻想割下奎莱尔的生殖器，将它移植到自己身上。西布隆对奎莱尔对仰慕与偌偌/警察对奎莱尔的贬损羞辱形成对比。对于仰慕，渴望发现自我的奎莱尔更追求受虐的快感。法斯宾德电影中的主人公常常选择利用性来互相伤害。奎莱尔在与诺诺的赌局中故意输给了他，而这样的代价是他必须 与偌偌发生性关系，这种对受虐心理的自白式描述出现在许多法斯宾德电影中，比如说《四季商人》。奎莱尔是被凝视的对象，法斯宾德也将自我暴露于电影中，借由他人的检视来重新创造自己的身份认同。

     《雾港水手》中另一个值得关注的主题是“兄弟关系”。酷儿理论将“兄弟电影”看作是一种超越异性恋视角的解读方式，为电影评论提供了一个全新的观察角度。《雾港水手》中，法斯宾德将奎莱尔的兄弟罗伯特和吉尔都安排让同一位演员来扮演，给观众提供了暗示。奎莱尔与罗伯特矛盾重重，但却对吉尔十分友善，用多种方法帮助杀人后的吉尔逃跑，但最终奎莱尔还是将吉尔出卖给了警察。法斯宾德一直深信兄弟是能给人追寻自我身份认同带来极大帮助的，他们如同镜子的两面，映照出相反的自己。奎莱尔与罗伯特之间毫无相似性，但我们不妨把罗伯特看作是奎莱尔内心的另一个自我，但是奎莱尔对自己的这另一个自我有明显的排斥心理，他渴望与这个自我达成和解，却又不得不通过一系列的反叛行为来逃避与疏远。

     《雾港水手》有强烈的“剥削电影”色彩，它体现出特定群体的叙事，影片的符码和叙事都带有性虐、易装、性倒错的色彩，也因为如此，《雾港水手》的观赏性并不高，但可作为一个有趣的文本去解读，我们通过这样的电影可以去接触到另一个叙述形式，法斯宾德的许多电影都具有这样的功能。也许比起法斯宾德其他那些闪耀的名作，《雾港水手》仍然被浓雾笼罩，但它本身的传奇性、先锋性却是不言而喻的，它肯定不能归纳到法斯宾德最好的电影序列中去，但却是他最勇敢的一部，因为在这里，法斯宾德终于开始正视自己艺术创作的真正意图，可惜这个起点却变成了终点。不过法斯宾德的自我批评，他的冷酷无情，他的愤怒，对于新时期德国电影却是多么宝贵的财富呀!正是法斯宾德让我们看到了一段关于发现与探索的全新的德国电影传奇，从这一点上看来，法斯宾德不愧为新时期最伟大的德国艺术家中的一员。

橙黄蓝绿的光影，岩石玻璃的港湾，鲜血、残忍与肉欲的水手表面下是脆弱而不安的少年。我们或者可以说他在用极端的手段寻找最平凡不过的爱情，而在那个世界却是不会存在的东西。
这是部完全宣扬雄性之美的影片，导演对于雄性的视角是歌咏，是仰视，与之匹配的美就应该是一种脆弱不安，一种神经质的、跳跃的追寻姿态。占有、残杀、意淫让这种美升级，爱情不应该是美丽的雄性们所有的状态，无尽地追寻着爱情这种虚无狗屎玩意儿的路途中放浪的、肉欲的、无助的不安才是雄性魅力的魂灵。
是纯的雄性，纯的不安。亦是纯的美。
女性的存在被彻底地嘲弄，只是被利用，被漠视，被用来当做雄性虚伪的借口来掩饰他们彼此之间的热渴。她插不进美丽雄性们纠缠与撕扯的爱恨，但最无情的莫过于她清楚地知道一切，却还是只能唱着几句重复的歌谣。
整个世界是导演心中的世界，我们看得出片子中浓重的主观偏颇，但这种极端的雄性崇拜或许在我们心中都有契合，所以这种纯雄性与纯不安我们能欣赏得赏心悦目。

 在世界最淫乱的一个妓院，一个狭闭的，充满着手动抚摩和有特殊规则的空间，一次掷骨子来开始转变克莱尔的命运。一张纸牌预测出露西安娜的情人兄弟克莱尔的危险，克莱尔危险“is in danger of finding himself”，这个也成为这部电影的一个主题，经过那种种层层的同性之爱，他企图做的实际上是寻找自己， 无论是凭快感行事，还是有意与他的哥哥较劲。在电影结束，那张纸牌重现，露西安娜大惊小怪的对他的情人说，她一开始算错了，原来他没有一个叫做克莱尔的兄弟，诺诺和马里奥始终保持着一种姿势，这两个都曾与克莱尔发生性关系的男人在柜台边干瘪的笑起来，这种笑实在太苍白，如果说露西安娜的笑也许她在寻找挣扎自己在两个男人之间的位置外，诺诺和马里奥的笑也许还真的意味深长，一种嘲讽，没有力量，堕落！能说露西安娜可怜吗？她太big了，而不能在克莱尔兄弟之间容下，甚至也被他的丈夫，人高马大的丈夫：诺诺，给抛掷。
    “想到抹杀就常常令人想起大海和水手，
     而想到海和谋杀又多么自然地
     联想起爱和性”
    故事就是如此的在肌肉和玻璃窗里的窥视，以及糜烂挑逗的音乐里开始的，一开场就是如此过分，把人带入一片也许有些陌生的境地，然而你我并不知道要发生什么，这个开场白是一个引子，也不啻是一个定心丸，然而勾起了好奇心，当你看完这个片子的时候，你可以说这句开场白很可耻，甚至在这部电影的很多部分细节，你都可以说它可耻。
    你可以在法斯宾德这部电影可耻的布景中发现到处是在游戏，光与影，色彩，空间的游戏。那种对性爱、同性之爱的理解和逼近，也许有让•热内的小说底本，看了它才知道王家卫的位置应该怎么摆才恰当。也许《春光乍泻》中有一种感觉，但它的深度是远远不够的，而法斯宾德的触角却已经深入性爱的天界。他拍完这个电影，和他的同性恋人汉瑞•拜厄(Harry Baer)突然自杀，一个天才导演和他最喜欢的一个演员就如此的结束了，电影史为法斯宾德在“新电影”上的成就，在雅与俗的边界努力而叹为观止，似乎原谅他一切的道德不是，是艺术给了他生命，也夺在了他的生命，这位电影史上的奥林匹亚人，人们给他一个“魔鬼天才”的称号，然而让他逃脱。
   电影的语言和构图，光线的运用，在浓艳的色彩之下，错落有秩，却有一种让人无法容忍的语言的、构图的、色彩的 、光线的暴力。不可以说它们和谐，也无需和谐，它给人的就是那种末日的氛围，末日的氛围极其联想也许更能促生性的犯罪，还有发生在岸边赤裸裸的杀戮，克莱尔杀了一个水手。但又不是愈末日愈堕落，克莱尔的确是在寻找自己，而始终在镜子后面窥视的海军中尉，他深深的爱着克莱尔，他体内的女人的生长会使他私下的温柔起来，渴望被克莱尔爱，他深深被克莱尔的干练，纪律、服从等等男性的魅力吸引，然而他也会手淫，在这种时候他似乎又回到作为“男人”的自己。可是他毕竟不是男人，在整部影片里，可以随时发现一种紧张的情绪，性别的位置、自我体认，和在他人的眼中，不断的被审视，被感觉，被侮辱，发生颠倒。然而中尉的带有焦虑的窥视能证明他是爱着克莱尔的吗？窥视一般都带有一种焦虑么？中尉，一个军官，海军军官，年龄渐长，却没有任何人关心他的婚姻，仿佛他不是一个要成家的人，不是一个要成家的男人。中尉一直没有丧失“理性”。因为一次犯罪，中尉那个录下他对克莱尔的所有爱恋的录音，中尉总独处一室对着这个录音机记录下自己对克莱尔的想法。克莱尔偶然发现这个录音，在偷听的时候，被中尉发现了。他们的关系也从此挑明了。
    在《莉莉•玛莲》中有很多夸张的镜子，镜中的世界和现实世界的交叉往返，当人在看镜中自己的时候，首先要注意到自己的身体，那是一种审视，我们从镜子中看到的是他们对自己的看法，而不仅仅是他们的身体，我们反而会忽略这个，因为我们对他们并不爱恋，这是一种表演，一种做作的，暴力 的表演，电影的构图是一个信息的有限空间，它需要传达，而观者本能的去捕捉，它给你什么你才能有什么，法斯宾德给你镜子，给你镜子中的人物，并在镜子和室内其他的狭闭空间夸张的往返，它就提供你这些，你无处可逃，也许并不想逃。
    现实世界中的布景，那艘怪模样的船，船上裸露的水手和肌肉，浓艳的皮肤，散乱的绳子，那个奇怪的岸边和那个淫乱的妓院，还有那个地下，单调，却有一种末日的味道，尤其有夸张的色彩渲染，色彩浓重，话剧似的舞台布景把人物的表演暴力般的推到镜头之前，实际上很有逼人的力量，可能存在多重叙述，然而丝毫不是小说中复调的牵强，它让人思考，不知不觉的也在FINDING YOURSELF：性别的位置极其认同，也许还有显然的对性的。
   克莱尔成为露西安娜的情人，目的是为了报复他的哥哥，在这之前他哥哥是露西安娜的情人，他哥哥对克莱尔与诺诺发生性关系痛苦万分，在克莱尔看来，他哥哥是最漂亮的，最完美的，他们似乎也互相这样认为。他们在岸边干架，那条路让人看到的只是一部分，简直不像一条路。他们打架，像一对情侣在争吵。而这时有一支审判的队伍通过，潜台词是男人，你可以被另外一个“男人”操，但不可以被黑鬼操。
   克莱尔对露西安娜说，女人只是女人。而在片末，露西安娜的纸牌证实克莱尔并不是别人的弟弟。
   整部影片，暴力、性、神、犯罪像染料一样搅和在一起，到处都流淌或者暂时凝结着燃料，那性爱前从嘴里吐出的液体，也许他们互相都感到一种恐惧。露西安娜说克莱尔不是人，或者可能是神，他有可怕的一种魅力。他不应该住在地球上。克莱尔的确是所有的人的中心。他到底是一个“男人”，还是一个“女人”那些穿插的电影中的“互文”更非枕边书一类的幼稚所为可比。
   法斯宾德的魔鬼天才的确使他这部同性恋题材的电影几乎成为一种宗教。
   他的电影舞台意识太强了甚至像一种特殊的话剧，他的世界是浓的色彩，是染料，绝对没有一点点的水墨，如果有了这些可能对导演本人而言也成为一种“软弱”了。克莱尔没有被任何人控制，诺诺反倒像个女人，这个黑人曾经是个狱警，他强壮的男人体格也没有“挽救”他，没能使他成为一个真正的男人，马里奥在对克莱尔提出性要求的时候，马里奥对克莱尔说，他们都是男人，他们只需要一种快感，有快感，为什么要拒绝呢？然而马里奥其实更是一种恶人的好奇，他是一个内荏的小混混，夸张戴着很多首饰，实际上软弱的很。诺诺在和克莱尔发生关系之后，反而出现一种女性才有的温柔举动，他用自己的左手抚摩自己的胳膊，同时和马里奥交谈，一个女性化的姿势被他的妻子，露西安娜看在眼里。他的“性别”在露西安娜这里给我们一个提示，露西安娜不仅透过纸牌看到人物的命运，她的“平凡的魅力”（克莱尔就是被她身上平凡的魅力吸引的，他对露西安娜说他一直并没有拒绝她）使她其实看到了很多人的性别。
    法斯宾德的宗教让你思考性别的意义，什么才是性感。它有很多可能性，以及它有可能带来的后果。
    电影中充斥着各种观察，小心翼翼的，动物般的观察，让人无法容忍。我不明白法斯宾德为什么找一个极其丑陋的人来演露西安娜，那个过了四十的老女人，却总自以为是的贴近男人，那可怕的歌声，难道真的有什么淫秽吗，也许只有杀了她的那种挑逗。她是那种无法让正常男人看第二眼的怪物。也许这种形象就是法斯宾德对女人的一种真实理解？一种女人在法斯宾德意识里的真实镜像？法斯宾德在电影里把“漂亮”这个词用在了男人身上。也许可以找到一种解释：法斯宾德在这部电影中实际上把人物抽象了，我更愿意露西安娜是一个抽象的女人，她代表女人在男性同性之爱中的处境，她好象是一个预测者，好像是一个不幸的人。然而她的丑陋只配有这种不幸。那可怕的歌声，做作的性感，甚至还有控诉，虽然充满挑逗。它其实是她的可耻，或者正成为一种末日的钟声。
    美感集中在男人们身上来了，女人只是抽象的，作为电影中的道具，有用的道具。可恶的布景，可恶的小说，可恶的镜像，可恶的电影语言的暴力，可恶的电影信息的占有……它们在这部电影中存在着，制造了一种宗教，法斯宾德电影的宗教，法斯宾德自己的宗教。