扑朔迷离

非常喜欢钱德勒的原著，一个孤胆英雄最珍视的不是丰功伟绩而是那一点点可怜的情感，可抽丝剥茧后却揭示了他最珍视的东西最后也被夺走的结局。这代表了我长期以来的一种审美倾向，每次看到类似的故事情节都要忍不住哭唧唧。

我曾觉得老钱的书天生适合用来改编成黑色电影，看了《夜长梦多》却觉得不尽人意。人人称颂的鲍嘉在我看来除了继承了原著马洛的俏皮话和耍帅之外，毫无马洛的气质：看似可以调侃一切，骨子里其实对自己信奉的价值比任何人都要认真，然后就是我自己脑补出的潇洒来去的体态和深沉的嗓音了——鲍嘉的形象和气质不符合以上任意一点。

到了Altman这版漫长的告别，我想Elliott Gould的形象气质嗓音是符合我对原著马洛的想象的，但Altman处理的手法确实出乎意料。这部里的马洛更像一个在70年代的嬉皮城市里漫游的异乡人，一切遭遇都像accident，他的视角跟随着摄影机移动进行着人间观察——而不像原著是背负着强大的宿命走向结局。

也正因原著的宿命感如此沉重，Altman最后让马洛一枪打死伦诺克斯竟然令我感到一种如释重负。我突然明白为什么之前觉得怎么都找不到合适的演员去演马洛，是因为世界上本就不存在马洛这样的人。我们依然珍视马洛所珍视的义气，也明白马洛对情义的珍视在50年代会走向失败，那么在70年代在21世纪更会走向失败。钱德勒让50年代的马洛继续背负着这样的宿命默默走开，而Altman的马洛选择杀死自己50年代的宿命，转身一路小跳奔向70年代的混沌中，继续与潮人们抗衡，真是让人精神一振的的大胆尝试。

弱化故事情节的处理也很有意思，让我直接想到几十年后Altman 的徒弟PTA在拍摄《性本恶》时是否受此影响。从个人英雄主义转变为对一个光怪陆离城市的观察，是谁杀了我而我又杀了谁已经不再重要，马洛究竟是一个怎样的人也不再那么重要，Altman想让观众借马洛的眼睛看看这个嬉皮的时代的心电图。

关于猫派狗派之争的解读也很有意思。让马洛养猫其实也吃准了他的性格本质，可惜原著里的硬汉怎么都不像一个会养毛绒宠物的人。猫走失后马洛再也没找回过他，最后结局马洛杀死的其实可能是自己——结合Altman 在访谈中的对猫这个意象的解读，确实不必再把这部电影和侦探小说联系起来了。

1⃣侯孝贤、《飞向太空》etc..：也许是由于色彩的差异在画面之内形成的区隔从而产生了一种“横向的景深”/或是背景和物件清晰的纹理/或是焦点不只集中在人物身上，也在其周围当中凝视着。此时画面内很多个要素都是会参与到电影的叙事建构当中的(相反的是《驴子巴萨特》:一个镜头是简约的，注意力只在一个点上做连续; 眼神清晰的捕捉到了从画面局部出发的一条变化轨迹, 并以此横向的做镜头联结)。因此前者单个画面内容是丰富的，观看的趣处也在于此。

2⃣《漫长的告别》中距离的景别的意义更多是对注意力的分散，可以从趋于一致的色调和错乱的线条中得出。就如混杂的声效、剪辑的漫不经心一样（镜头四周的边界线似乎也消退了），不会让观众的注意力集中和集中在某一点上，而是使你的意识发散，进行无意识的漫游。

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3⃣功能性的，通过改变景别的大小对观众的感知做调整，比如过渡镜头..

4⃣与固定镜头捆绑在一起；主流好莱坞的使用。从比利怀尔德 到 托尼斯科特 到诺兰。此时镜头被赋予了一种向前流动的力，甚至是被驱赶的（取决于速率），所以它有较高的叙事效率。

5⃣刻画性，景别完全的服务于对人物对情景的刻画。但因为景别的使用是 指向性的-附庸于所指的，所以也失去了自由；观看是被迫的，缠绕在人物的神情/情境中。

作者： Jan Dawson / Film Comment

译文首发于《虹膜》

译者按：罗伯特·奥特曼是好莱坞的「异类」，在好莱坞的工业体制下生存，创作却更贴近欧洲艺术电影。奥特曼曾凭借《陆军野战医院》、《西塞英雄谱》、《银色·性·男女》相继斩获戛纳、柏林（那时还是西柏林）、威尼斯的最高奖，成为为数不多的欧洲三大电影节大满贯获得者。

1973年10月，《电影评论》特约记者简·道森对奥特曼进行了专访，本文以奥特曼的第一人称视角来写作，主要谈及奥特曼1973年的新片《漫长的告别》，原文刊发于《电影评论》1974年三/四月刊。

很多人觉得《漫长的告别》这部影片抛弃了雷蒙德·钱德勒（译者注：美国侦探小说大师，与达希尔·哈米特一起开创了「硬汉派」侦探小说，两人各自的小说主角菲利浦·马洛和山姆·史培达被视为私家侦探的同义词）——对他的小说进行了大刀阔斧的改编。事实是，钱德勒必须要被抛之脑后，因为他已经于1959年离我们而去了。电影是我的诠释，对于他本可能会表达的意见的推测——如果他还在世。

我给剧组里的每位工作人员都发了一本《雷蒙德·钱德勒如是说》。我希望他们都能读一读钱德勒关于谋杀的奇思，然后我们将他的奇思转置到了罗杰·韦德这个角色身上（由斯特林·海登扮演这位小说家）。书中制造了罗杰·韦德自杀的假象，他其实是被谋杀的。但在我的电影中，他死因是自杀身亡。某种意义上来说，罗杰·韦德就是钱德勒，都是那种放弃斗争的孤胆英雄。他只是受够了一切，想要逃离。

影片中韦德和马洛在沙滩上有段对话，韦德问：「你有考虑过自杀吗？」我是想说，他真的告诉了所有人他在思考的事情。他生活在一个再也没有他的容身之处的世界——自杀几乎是个理所当然的选择。我们这部改编电影更多的是关于自杀，而不是谋杀。

我认为马洛也自杀了。首先，他自杀式地穿过车流追逐着一辆车——几乎成功了。我不确定他没有，我不确定另一个裹着绷带的无名人士就不是真的马洛。他甚至对那个绑着绷带的人隔着一条走廊大喊：「你告诉他死亡没有痛苦。」这些都是在为他的逃亡做准备。

我认为影片里的讽刺是针对电影本身的，而不是针对钱德勒。要讽刺钱德勒太难了，因为他自己就是一个讽刺作家。我们也对他关于马洛的看法非常关心，他曾说马洛是一个根本不可能存在的人物。所以当电影去塑造这个人物的生活，我们并没有去说「整件事就是假的，」或是说这个自认为菲利普·马洛的人，其实是个神经错乱的人，或完全理智的人。

我们所选择的策略是，他碰巧就是一个私家侦探。如今，我想不出有什么人还喜欢看一部关于私家侦探的电影。我认为私家侦探是一个非常不光彩的职业：他们所做的就是为目的复杂的雇佣者挖掘各种信息。所以，如果一个人将要成为一个私家侦探，那就让他去做呗。

很难将这部电影里的马洛和其他版本作比较。当很多人说「这才不是菲利普·马洛」，他们真正的意思是「他不是亨弗莱·鲍嘉」（译者注：鲍嘉曾在霍华德·霍克斯执导的《夜长梦多》中饰演过马洛，且一般认为他塑造的该角色最为成功）。他们不是在谈论钱德勒，而是在说霍克斯，或者罗伯特·蒙哥马利、迪克·鲍威尔，那些不同版本的菲利普·马洛。

当我加入这个电影项目时，利·布拉克特已经写好了剧本，制片人选她是因为她曾经参与改编过钱德勒的小说——《夜长梦多》。他们问我是否需要一个新的编剧，我回答说不用。我和她聊了三天，大概地组织了一下剧情。她很清楚怎么处理这部电影，不会干预场景的选择，非常专业。她的第一稿剧本几乎就是完成版，我们后来加入了几个角色，一两个场景，构建了两三对关系——但并没有任何大的改动。

这部影片里的马洛，就像鲍嘉饰演的那位，常年穿着黑色西装、白色衬衫，打着黑色领带。他的衬衫都是洗熨好的；看起来非常硬挺，前后都有折痕。他或许比洗澡更勤于换衬衫。他关于穿着打扮的概念大概就是，穿一件干净的衬衫，配以一样的西装和领带。

这部电影确实是讽刺的，并有些恰如其分的过时。当我们拍这部电影时，常常称他为「瑞普·凡·马洛」（译者注：此处为瑞普·凡·温克尔和菲利普·马洛的缩写，《瑞普·凡·温克尔》是美国文学之父华盛顿·欧文的著名短篇小说，其主人公温克尔的名字现在常用的衍生义是「时代落伍者」），他就像一觉梦醒二十年，发现自己与世界格格不入。他四处游荡，犹如一位导游，意识到自己已经不能做出什么贡献了。他唯一认真地去做的事情，就是相信他的朋友——误信。其他所有的事情都完全是个错误。他在影片中也没有做过任何动作，除了结尾，其余都只能称作反应。

确实，这部影片里的马洛没有此前马洛系列改编电影里的英雄风采。其实我本人对于英雄事迹没有什么褒贬的意见。只是在有如此多的人都在赞颂英雄的时候，我想唱唱反调。我认为也存在着反英雄——某种程度上他也可以是英雄。那些被大众眼中的英雄或许也会搞砸另一部分人的事情，我可能对傻瓜更有好感。我认为自己就是个傻瓜，生活中你唯一能抱有好感的人就是傻瓜。那关乎信任：如果你不信任一个人，好感就无从谈起。而成为一个傻瓜是被信任的唯一方法。我不认为尼克松是个傻瓜。

关于《漫长的告别》的真正谜团其实是马洛的猫究竟去哪儿了。我是按叙事顺序拍的这部电影，我认为拍这部电影最重要的就是在一开头设置了猫的悬念。这就告诉了观众，我们的影片不会有亨弗莱·鲍嘉，不会有激烈的动作场面。对于这类题材的电影来说，大场面的动作戏几乎是必须的；而我们做的正好相反。

马洛不喜欢狗，他属于「猫派」。我认为人们都是二者选其一，你很难看到一个人在公寓里左拥狗子右抱猫咪——几乎不可能发生。马洛就拥有一直脾气乖戾的猫，从来不跟他待在一起。每次回家，马洛都在找他的猫，其实他心里也清楚猫再也找不到了。一旦马洛给不了猫想要的东西，它就会消失不见。

在我的新片《没有明天的人》的一开头，基思·卡拉丹饰演的囚犯成功越狱，睡在一座桥底下——此时有一条狗走了过来。他友好地对待这条狗，对它说：「你有主人吗，还是像我一样是个小偷？」那晚，他和狗一起睡觉，狗正好充当了他的毛毯，他们蜷缩在一起相互取暖——第二天，这条狗就跟着他来到了镇上。又过了几天，他遇见了一个女孩，问她：「你看见过我的狗吗？」女孩回答，「噢，它被一辆小火车撞到了。」随后门就猛地关上了，他却说，「好吧，反正也不是我的狗。」

这个人和马洛一样，知道他们不能对爱有什么奢望，他们一直那样生活着。某种程度上，这两个男人都是英雄——或者说令人羡慕。「英雄」这个词或许不太合适。

据说，钱德勒试图在五十年代将二战光荣化，而《漫长的告别》却要去光荣化，这与七十年代的背景有关，时间改变了旧的观念。过去所有人都为士兵感到骄傲——他们凯旋归来，脸上挂彩，穿着制服，衣袖用别针别着。如今你看见这样的人，你或许会想，「天呐，那个蠢货为什么要这样做？」一切都变了。

影片里人物的行为就表明，他们并不是生活在1973年的人：他们代表着恒定的文学意义，来自其他时代。罗杰·韦德就像欧文·肖、詹姆斯·琼斯、欧内斯特·海明威那样——酗酒，极具男子气概，再没有其他。这些人也都是失意的，总在想自己身上究竟发生了什么。反观妮娜·范·帕朗特饰演的艾琳·韦德，她从来不会穿迷你裙、低胸衬衫，或像居住在对面房间的女孩一样不穿上衣。马洛本人对于裸露的了解和对瑜伽或酸奶的了解一样多。

吉姆·布顿饰演特里·伦诺克斯则是那种会赢得每场比赛的角色，他总是高高在上，有人帮他做事——会让人感叹，「哇，他真迷人」，但你也知道，为了利益他会毫不犹豫地了结你的生命。他不会走到大街上屠杀生灵，他只是一个自私的人。我们赋予了「瑞普·凡·马洛」一个信仰——朋友就是朋友，但他的朋友是伦诺克斯。当你坚信一个真理，但这个真理反过来驳倒了你，你或许就会有自杀的念头。我们常常在戏剧里探讨这些艰难的问题，而在真实生活中我们可以接受任何事。

所以，我人认为马洛是死了的。那就是「漫长的告别」，也是对这一电影类型的告别——一种再也不会受到欢迎的类型。片名也暗含了我自己的漫长告别：对于在好莱坞拍电影、对好莱坞、对这种类型的电影。我怀疑我是否还会拍这么一部电影。

大概因为珠玉在前，好小说拍成电影成功的例子不很多。雷蒙德钱德勒《漫长的告别》太过出名，本来对电影没有多高期望值，却发现导演是Robert Altman，二十郎当时曾经喜欢过他那部黑色幽默韩战片“M·A·S·H”。

小说里五十年代的故事被导演移植到七十年代的时代背景，很嬉皮。褪色处理的画面，和一些叠影效果，呈现出一个模糊混沌和暧昧的世界，有迷眩的质感，倒是和原著里to say goodbye is to die a little的丧失感气味相通。

再想想，钱德勒的迷弟村上春树好些书就是从这种丧失感出发，把钱德勒简洁的文字渲染点开，用更细腻更闷骚的方式，比如《挪威的森林》。

去年啃了一半的原版《漫长的告别》，准备补上。