意大利之旅

《游览意大利》是完全情感化的，不只是因为它不遗余力地忠实于情感的描述，还在于它以情感流动来完成场景的构建。总体上，它丰富的情感表现，情绪化主导的动作和对白写作，细腻的潜台词和以单人镜头和双人镜头的切换，以及那些人物位置关系变化的场面调度的具体处理，它展现了一种精确的倾向，但又不失去对人物情感的高度关注。毕竟电影的逻辑呈现出的罗西里尼的理性还不足以甚于他对于微妙情绪的精准把控，整部电影像是逻辑的，但实际上，它是自由的。

影片的开场——行车戏——迅速建立了一个移动中的、不稳定的、密闭的场景，他们开着车正在通往一个预设的目标地点，那个地点对于人物来说是陌生的、不确定的未知场景，它对于人物来说更像是一个孤岛一般的存在，对于这个摄影机角度和它在剧本中的功能性，我们不难想到《闪灵》中一家人通往overlook hotel路途中行车的情景，这种旅途对于人物来说如果危险性不能确定的话，它们至少都是未知的，充满不确定性，换句话说，这种不确定性经由通往目标场景的行车戏来构建的方法被确立下来了。回到车中我们可以看到，男人在睡眠，女人在开车，车内了无生机，直到男人醒来操控汽车，两人方才进行了一些信息量式的对白。值得注意的是在换位的过程中男人因下车看到旁边飞驰而过的汽车而感到不适，表现出了强烈的身份意识和某种排斥倾向，这种特征在前后保持高度一致性，直接与人物相关而非意识形态倾向。随后两人在一些信息对白过后谈论的问题无异于男人的事业问题和直截到两人情感本质问题上，基本上，在电影的中点前男人和女人对于婚姻问题的谈论上都属于女人以直白或暗示的方法写就，仿佛费尽气力，而男人的对白则以省略和搪塞为主，轻松自然。在两人来到酒吧中的场景构建十分轻巧，罗西里尼将人物相隔尽可能远，并且以视点镜头构建单人镜头的对打，再以视点镜头和声音处理的不可见，以周围喧杂的场景和尽可能小的景别中塞下叙事视点人物和旁边不断靠近的小提琴手辅以焦外的路人或旁边坐着的朋友。这种人物关系构建方法在后一场叫醒戏中更为明显，他调度了一个前后关系的纵深结构，在女人谈及她所在乎的令她不安的情感问题时男人立刻离开场景，女人的单人镜头构建的十分顺遂。

关于人物，《游览意大利》并不像《火山边缘之恋》或是《一九五一年欧洲》一样拥有明确的戏剧性，它更加情感化，复杂化以及充满多义性，可以说，它更加接近生活本身。在别墅中饭后两人在露台日光浴时男人先是被处理为无法从容面对妻子和享受与妻子共处时光的口渴者，随后又是不愿坐下的略显紧张的状态，最后两人在谈论妻子先前的一位朋友时男人对这个异性朋友产生的非正面情绪的兴趣，在对于那位已故诗人的不屑和讽刺中结束于一个人物大小比例令人不安的双人镜头中。在这之间，对于男人有一个符合女人对他描述的小插曲，男人由于语言的不通和文化习俗的差异被一个女仆描述为粗鲁的，这也许和人物无关，但是他在无人关注的暗室中表现出了他的些微情绪变化，他对于女仆对他的言语态度十分敏感，并报以阶级身份上的恶意质疑，这对人物来说十分重要。在游览博物馆后男人只是堆积了他对于女人的浪漫主义的无意义追求的偏见，而随后，同样是一个宴会，两人回到家中后关系达到了一个目前为止破裂的至高点，只是宴会上的场景两人的权力关系倒置了，此时是剧本的中点。

女人对于男人的抱怨几乎都是在行车中进行的，也包括她在车中行路所看到的年轻夫妇和婴儿潮的现象，同样还有男人和陌生女人在车内处于道德边缘的戏份。这既可以让她在行路游览街景之时思考自己的既定的生活以便为她接下来的行动作出解释，也同时阐释了——车内——这一场景的情感封闭性效果。随后男人与先前预设的女人朱蒂之外的另一个女人关系的暧昧进展，和女人游历一个令人不安而有回声的压抑场景以及火山口场景平行并置。这些场景对人物的不同影响是显著的，人物时常处在宴会中或是时常处在历史中的不同情境，在他们之后情绪的微妙变化中体现——麻木不仁或是情感充沛。在最后象征性的三个场景中：观看庞贝古城开掘、离开时两人独自行走在空旷场景、引起分崩离析的人潮场景，彻底地用情感选取、构建了场景，他们行走在空旷场景的关系同样十分情绪化，如同两人独处家中的情景，但是这次不同的是如同最后一次感受时间流逝的复杂情感一样，整个行走过程拍摄时间很长，纵使他们已经讲完对白。最后再用被裹挟的无力感将情感全部聚集，在一个人潮奔涌的场景中形成对照。

罗西里尼的定场镜同样选择环摇长镜头，这次不只是单纯观看场景的视点镜头，他总是将空旷的场景作为镜头的起幅随后移动到室外人物的身上形成中近景，或是移动至一个建筑的表面再切入室内场景。他有意识将场景的意义与来到这里的人物相联系，让它们明确的处在一个场景中，不可分割，形成新意义。

对于这部影片我倾向于将它与《火山边缘之恋》作比较。很明显的是，在这部影片中不只是因为它近距离的展现了火山口的活跃表象，它还呈现了别墅——这一处在火山边缘场景的存在——露台可以清晰看到背景中的火山，而这又正是他们来到那不勒斯这个陌生地点的目的。而其活跃的活火山内部运动的本质正是罗西里尼想说的：人际关系处在变化中的不确定性和不稳定性。同样的，褒曼的角色初次去斯特隆波里岛时乘一只令她生理不适的小船，这只船的功能性意义与行车别无二致，这个孤岛的场景，她仿佛被困在岛上，没有离开能力的设定是明确的，但是她是自主选择进入场景的，这样那部电影的妙处在于人物的自主选择性决定了她没有明确的戏剧动机，而以所有精力去处理人物感受场景的工作，于是在陌生场景的构建和观众跟随人物感受场景的过程中观众与角色达到了同一，在情感流动中完成场景构建。在这个基础上，孤岛的场景同《游览意大利》中的那不勒斯十分相似，它仿佛某种自主选择的需要充分确认的牢笼。在那场情感十分丰富的：女人一人独处家中玩纸牌的而丈夫进门后妻子不断开灯关灯并带着一些语焉不详的对白的戏中，女人玩牌，同《火山边缘之恋》中女人在迷宫一般的孤岛上逃亡最终俯身于一处石墙中与草叶对话的戏码有着本质的相似性。

而这种戏剧情境有一处明显的差异，这导致了不同的人物，以及人物在相同场景所做出的的不同选择。《火山边缘》的开场是一个女人来到一处与军营连接的铁丝网处和一个皮肤黝黑的军人调情，他们沟通的障碍、亲密的不可能性，通过铁丝网的设置在开场戏，仿佛已经是板上钉钉的阶级问题一般不可调和。随后他们才来到行船，上岛，一系列过程，女人对于个人身份问题的难以处理和对于工业文明的盲目追求让她与她那岛上原住民的丈夫之间的戏剧性明显。相比《游览意大利》则很明显对于场景有所省略，他们直接开始于行车戏，省略了为其人际关系下什么定论的场景出现，直接用信息量表明已婚八年，前往目标场景的外部动机，而另一部则没有，它一定要标注清楚两人的关系是怎样一种隔阂状态，这绝非巧合。

同样，在人物关系崩塌后的喧闹场景中，由于迥然两异的人物，一个呈现出深深的排斥和厌弃，并试图立刻计划逃跑；另一个则表现出一种对丈夫的依赖，并大声呼喊他的名字寻求帮助。于是，这种人物关系的弥合并非总是采用喧闹场景，分裂总是采用独处场景或封闭场景的做法并非永恒的方法论。她可以在一个独处的场景中对神父产生情欲，也可以在独处时对着纸牌发呆。此时若使用同样的场景，有何区别，实际上，我们需要注意那些场景的细微变化对我们心理产生的微妙反应，同时，使用广角镜头和大景别或长焦镜头的小景别也有着较大的影响，正如奥逊威尔斯使用大量广角镜头的仰拍天花板的人物镜头一样。

罗西里尼利用情感作为支撑故事的主要线索，再用这些情感构建他需要的场景以便表达他想要表达的母题，他对于叙事、场景构建和母题的一致性保持高度的关注，而并不关心故事的情节性，高度情感化的叙事利用场景在内部形成了一条无形的河流。

亚历山大刚和妻子坦白离婚的事，夫妇被热情地邀请去看尸骨挖掘，这一段处理得非常棒，把拥抱在一起的夫妇尸体与亚历山大夫妇的情感状态建立了某种神秘的联系。生命太过脆弱了，爱情也败给了它，谁又能知道那对拥抱着死去的夫妇是真心相爱呢？兴许也是在不断的妥协与退让中，只是死亡成就了它们的爱情，将其永恒化了。那么，影片最后亚历山大夫妇在神面前的相拥和解就一定是因为爱吗？不过是害怕再度迷失，害怕再度虚空，不过是无处取暖时祈求对方的一点温度罢了，毕竟这里到处弥漫着死亡，需要新生命(孩子)来弥补破裂的情感。因此，透过女主角的眼睛，我们可以看到战后的街上，婴儿和孕妇都增加了。可以说，整个民族的情感创伤都企图通过婴孩来弥合。

上世纪五十年代，罗西里尼和褒曼合作了三部电影，它们分别是：

1950年，《火山边缘之恋》

1952年，《1951年的欧洲》

1954年，《游览意大利》

尽管这是三部在文本上完全独立的作品，但我们依然能从中窥探到世界电影主流风格的变化，战后欧洲社会的变化，以及他对爱情和家庭观念的更深入理解。

电影风格的变化：从现实主义到现代主义

罗西里尼获得国际声誉，在很大程度上得益于他在1945年到1950年这一阶段拍摄的“战争三部曲”《罗马，不设防的城市》《战火》和《德意志零年》，这三部作品也是世界上的一次伟大的电影美学革新——意大利新现实主义电影——的代表作，因此它们所呈现出的技巧和文本，都对电影在此之前的美学认知产生了冲击。

在文本上，区别于意大利战时描写资产阶级生活的“书法派电影”和“白色电话片”，它们展现底层人民的生活，表现的是人民生活的困苦。

在技巧上，和精心设计的好莱坞电影不同，用长镜头和露天拍摄来尽可能地呈现真实，甚至找非职业演员出演，令他们得以将自身最真实的平民气质带入电影中。

1950年左右，随着意大利经济的缓慢复苏，新现实主义渐显颓势，也是在这一年，罗西里尼奉上了他和褒曼合作的《火山边缘之恋》。

可以看出在这部作品中，罗西里尼的电影已经在转变风格，比如本片中的一个捕鱼的段落，露天拍摄依然有着一定的粗粝感，但是镜头的切换和构图的思考已经被融入其中，他的电影从新现实主义中逐渐挣脱。

1959年至1960年被看做是世界电影的又一个重要时期，法国电影新浪潮被视为是对电影美学的又一次重大革新，长镜头被延续下来，但现实主义却转向了现代主义，导演们不再热衷于通过摄影机记录外部的现实，更关注如何通过那些外部的表象来反映人的内心世界。

《游览意大利》中已经有一些现代主义特征：一个女人来意大利游览各种名胜，最初她尚抱着一种轻松的心情游历，但随着与丈夫之间的不愉快越来越深重，一次次的游历，她从那些名胜中看到的不再是文化，而是她与丈夫生活的不幸和悲剧。

一男一女死在一起的骸骨令女主角悲从中来

不仅是罗西里尼，意大利后来的现代主义电影大师安东尼奥尼和费里尼也正是在上世纪五十年代进行着他们作品风格的过渡，这些电影大师在风格上的转向直指电影即将向着不一样的主流奔去，更极大地反映了当时的社会面貌。

战后的社会面貌：从贫穷到疏离

正如上文所说，新现实主义把镜头对准外部，展现贫穷的表象，而现代主义则直指内部，注重通过外部来映射内心世界。

1945年到1950年，战后的百废待兴是每个被卷入战争中的国家都不得不考虑的问题，而二战带来的不仅有各种技术的进步（包括外科手术、便携摄影设备等各方面），还有对战争的恐惧、社会进步的焦虑等心理层面的问题。

《火山边缘之恋》讲述了一个女人为了追求安定的生活选择了一个男人结婚，她跟随男人回家，却发现男人的老家是一个没有开化的小岛，这与她要过体面生活的愿望完全相悖，这就恰如社会中的一些人追求文明，而一些人固守传统，因此产生了矛盾。

这部影片于1950年上映，也可反映出当时人们的苦闷仍然是贫穷，物质上的缺乏造成了这种矛盾。

而1952年上映的《1951年的欧洲》，把镜头对准了社会的最上层阶级，由于他们能接触到最先进的文明，因此那些先进化所带来的好处和苦果都由他们最先品味到。

褒曼在片中饰演的女主角是一个热衷于社交的、精明能干的上流社会女士，她的丈夫亦如此，但儿子的突然自杀让这位女主角性情大变，她开始关心生活在贫民区的百姓疾苦，意图拯救处在水深火热中的人们，她的丈夫因此开始觉得她患有精神病，这对夫妻因为对人世的感悟不同渐生嫌隙。

人与人之间的关系开始因为一些捕捉不到的表象而出现问题，具体在这部电影中，那就是连穷人之间都有美好真挚的互帮互助之情，但富人之间却因为价值利益的不同，即这位妻子不再如他的丈夫所愿的那样“正常”，关系就产生了破裂。

上文中交代过《游览意大利》的现代主义特征，妻子和丈夫之间的不沟通、误会、冷漠等消极情绪充斥着整部电影。社会在进步，人与人之间的亲密关系却越走越远，人们越来越不明白爱为何物，于是不断地互相伤害，又互相包容，循环往复地折磨。

家庭关系的破灭：浪漫主义的冲击

褒曼和罗西里尼在1949年在一起，而当时的褒曼已经有了丈夫，她的行为招来了好莱坞的议论，她在美国的事业也被迫停摆，事业的重心转移到了欧洲。

褒曼原本是瑞典人，后来辗转成为好莱坞巨星，但她之于意大利，仍是不折不扣的“外来者”。

《火山边缘之恋》中“女人随丈夫到一个陌生的小岛上生活”，彻底的外来感仍被暴露在外，但褒曼还是在接下来一点点被融入了罗西里尼的作品，《1951年的欧洲》里女人和他的丈夫有了一个孩子，而《游览意大利》中女人和丈夫有了两个孩子（片头提到的约翰和桃乐丝）——正如戏外的褒曼和罗西里尼一样。

很巧合的是，她主演的三部罗西里尼的作品，在文本上都有以下定式：女人（褒曼饰演的角色）和丈夫的关系本来是和睦的，但女人突然变了，她产生了某些思想上的变化，这个变化让丈夫无法接受，两人之间产生了嫌隙。

实际上诸如《火山边缘之恋》中的丈夫，他的原始思想也随着回到小岛被暴露出来，这也可被看做是一种“思想的转变”（因为观众最初不知道他的原始一面），但毫无疑问，褒曼是这三部作品的绝对主角，她的变化成为了电影的中心。

罗西里尼通过镜头凝视着她，将自己认为的一些女性面貌诉诸于她的形象上，而我们得以通过银幕窥探到这种形象。

这种形象正如世间很多女性一样，她们崇尚爱，有着对美好和诗意的追求和向往，但这些东西在追求实用主义的家庭生活中沦为摆设，更严重的是，甚至沦为了令人不安的因素。

《游览意大利》中这对夫妇因为“诗意”有了矛盾

婚姻是两个人之间的事，即便他们是名人，离婚的背后究竟是谁在“造乱”，亦只有他们最清楚。

但不能忽视的是在这三部作品中，罗西里尼的现代化转向，亦是一种他内心所思所想的投射。

他欣赏女人的美，却又畏惧着。