秋决

摘剧首对“秋决”的一番解答:

先哲鉴于春夏乃万物滋茂之季秋冬为万物蓄藏之时。秋行肃杀，秋意萧索，叶落虫泣，山川寂悲，念上天好生之德，循春长秋实之义，是以官府刑决死囚必伺秋后。汉丞萧何，明定刑律，立秋论决，是为秋决。

人的一生就像这部电影里的春夏秋冬:夏季的热烈暴躁直率就像最初的裴刚，秋的成熟凋零离别仿佛最终的裴刚，数九寒冬大雪纷飞是含恨而终的奶奶，万物复苏惊蛰谷雨是温柔美丽善良的莲儿和她的宝宝。

生死有时，万物皆有定数，不是出生便可成人，亦不是死亡便是离世。

李行导演的古装片，换到大陆来看，恐怕已经看不出多少中国味道了。

电影讲述了一个如何拯救被宠坏了的孩子的故事。家境丰裕的主人公裴刚从小父母双亡，贵为独子，被奶奶宠爱，以至于任性使气，毫无节制，最终被勾搭的女子反咬一口，酿成杀人之祸，要秋后问斩。奶奶多方想办法，无奈之下竟然逼养女嫁给儿子，以便留种，在儿子儿媳同房之夜，终因羞愧难忍命归西天。

呆在牢里的裴刚与代父坐牢的书生、小偷等三人住在一起，又有狱卒的规训，心灵经历了一次成长，从刚开始的颟顸无理，目中无人，到出狱希望破灭，戾气收敛，从刚硬地拒绝与莲儿成婚,不想拖累她，到最终被莲儿感动，双宿双飞，而最重要的是，从贪生怕死到最 后从容赴刑场，领会了春夏秋冬生老病死的道理。

影片是个法律人情的壳子，但其实说的还是悔罪和救赎。养不教，父之过，杀人之过，必有代偿，奶奶悔罪而死，裴刚也是悔罪而死。

他的悔罪，不在杀人之罪，而在对妻儿的悔过，不想让他们活在逃难中，而是希望死的心安理得，但这心安理得，还是没有说到自己和那个女子的关系，概略之，就是杀人偿命。想想现在的反死刑者会怎么想呢？

可怜的是，里面的莲儿就这样活生生做了寡妇。她的形象转变是最直男的，骨子里逃不了以身相许那一套逻辑。不在场的女子完全被遗忘，以及她的孩子也不知所踪，而这个在场的女子，到底是活在悲剧里，还是活在喜剧里呢？

所以，这个电影的价值还是在现代和传统之间纠结，这就是李行那一代导演的特点吧。

故事一开头便展现了裴刚越狱逃跑的场景，此后推磨抗命，奶奶看望，便将奶奶，狱卒和裴刚三者的矛盾展现了出来，也勾起了观众的好奇心。之后故事才徐徐展开，我们得以知道裴刚为什么被抓，奶奶怎么想方设法解救孙子。

场景不多，很多室内场景，比如奶奶家的大厅，牢房，然后牢房的大院，走廊等，摄影算是把这种封闭空间和叙事结合在了一起。最有趣的是莲儿成亲当晚，是一个牢房走廊的深景镜头，前方黑暗无光，两边栏杆凸起，暗示着命运的遥遥无期和前途暗淡。

裴刚的表演是日本范的，激烈，紧张，动作一张一弛，连胡子看起来都是日本人，像日本著名演员三船敏郎。

整个布景看起来色调灰暗，穿着也像农村而不是市镇，挺怪的。而且布景太有影城的感觉，挺假。也许那个时代都是那样吧，邵氏的电影也是如此。

刻意書簡 致張永祥 去夏在永和，你說「秋決」也是你的秋決；寫好了便好，寫不好就和死囚一起上法場，爾後不再寫甚麽劇本了。週前在西雅圖得觀此劇，才知道你踴躍之迅速，不禁非常歡喜。多少年前風雨夜聽「泥水夫妻」，頗有欲言不忍言者，時過境遷，現在看你的「秋決」，回憶其它，感到意志和成長的關系，不得不為你大聲喝采！ 我一向不甚了了於電影之為藝術；過去甚至有個偏見，認為黑房子裏的光影戲劇終不如光天化日下的舞臺戲，以前者過份有效地控制着觀衆的情緒，在光影和音響效果之下遽爾把握了無辜的觀衆，動輒二小時——終是覺得不太公平。舞臺劇之可愛在於觀衆也能積極地參予戲劇之進行，演者精采，觀者自然屏息；反之則可鼓噪離席以打擊臺上的生旦凈丑，構成一種互相刺激互相教育的人文境界。三十年代有人為文曰「社戲」，談到擺渡江河觀劇的經驗，如何地期待武生出場而不見其出場，如何地因為老旦久久覇佔舞臺而終於瞌睡回航，讀之而覺深得我心。希臘戲劇之發生本來也是與節慶有關的。故其強調全民之參予；新劇上演之日，執政者須統籌銀元分送觀衆，藉以引發民衆看戲的興趣。如今看戲要排隊購買魚貫入座，忽又沉沒於漆黑的環境裹，這是我特別不喜歡看電影的原因。 但完全不看電影終於並不可能。在這樣的時代裹，電影確實已經超過其它藝術，成為最直接有效的傳達媒介了。 「秋決」是我看過的中國電影裏最好的一部。這話說與不說，與「秋決」並無關系，因為我本來不太看電影。但我班上有一位美國學生，本來是在加州大學學電影的，「理論」和實際的電影製作都算是內行的，他也說「秋決」是上乘之作，並且建議我租來在比較文學系裏放映一次，以說明「春秋代序」在中國文學裏的偉大含藴。所謂「春秋代序」，本來是我這學期講解古典詩時的主題。要之，中國文學的時序觀念是春秋交替的，此事極可尋思，以其和西方文學的時序觀念恰好相反。莎士比亞「里查三世」開始的時候，陰險可惡的主人翁格勞斯特公爵（卽後來的里查三世）進場，高聲唸道： Now is the winter of our discontent Made glorious summer by the sun of York. 現在這約克的太陽把我們的隱忍難堪的 嚴冬變成了光榮體面的夏日了。 （梁實秋譯） 而楚辭九歌「禮魂」在意象化時間之永恆的時候說： 春蘭兮秋菊 長無絕兮終古 其它例子多不勝舉，我一向認為這是中國人與西方人文學思維方式最大的不同之一。孔子作「春秋」，記述時間範限內無數的篡殺浮沉，若孔子是西方人，這份年報一定叫做「夏冬」。孔子作「夏冬」，亂臣賊子懼，格勞斯特公爵就是英國的亂臣賊子。 我覺得「秋決」最使我感動的依然是這個春秋代序傳統的表現。春之生與秋之死揭發生命和時間的奥秘。水磨下的春花反映死囚的鐐銬，是高級的戲劇，因為那也是上乘的「詩」！這是第一層次最博大的對照；其次，死囚的暴戾乖張和蓮兒的溫婉柔順也是尖銳而不可忽視的，前者乃秋之肅殺，相對於後者乃春之圓潤——而力是要向愛低頭的，渡向永恆的安祥和鎭靜。我在「秋決」裹看到這些對照。又例如片頭一般犯人臨刑之觫，相對於劇終主角赴死之莊嚴；例如牢頭之寓愛於毀，相對於奶奶之寓毀於愛；例如書生之天人悲憫，相對於慣竊之身心敗壞。整個戲建築在一系列鉅大深沉的比照上，這是我初步的了解。劉紹銘是我的朋友中對電影藝術最具修養的一位，他在致李行書中認為書生一角破壞了全劇的統一性，主張書生可以「閉嘴」。我覺得如果以書生和慣竊做一對照，影射死囚心志發展的過展，還是可以讓他暢所欲言，「嚕嗦」下去。事實上就死囚個人而言，代父坐牢的書生和偷鷄摸狗的慣竊都是不可愛的，所以他對前者嚷道「少嚕嗦」，對後者則曰「我不要跟你說話」。惟有如此，此死囚乃與別人不同，乃有全劇由暴戾渡向莊嚴之英雄事蹟，這也是不可忽視的。 愛與死本是一切藝術最顯著的主題，是以李斯里·費德洛專書論「美國小說中之愛與死」，其實已經照顧到美國小說一切一切的問題。而為一本小說命題時，如遽爾如武者小路實篤之「愛與死」，亦可見作家書成刹那之技窮乎？「秋決」也包涵了愛與死的問題；何可歌認為劇中之作愛鏡頭極可擴大渲染，以加強死囚有限時光中的悲劇情懷，我仍以為未必。蓋「秋決」中死的描寫本是心靈張力的暗示，劇終並無頭顱落地的形狀，又何必渲染裸程牢房的鏡頭呢？要之，藝術最高的技巧仍在暗示，點到即可，在電影裹浪費膠卷大概和在文學裏浪費筆墨同樣可惜吧！基於同樣理由，我完全同意何可歌和劉紹銘對此劇配音的批評。 李行之重用這位日本配樂師，殆可謂異哉！我有一個感覺，在我看到的所有的黑澤明當中，最令人惋惜的往往是配樂，而「秋決」竟取了這塊稀爛的他山之石。看日本古裝電影，我還有一個感覺，總以為他們過份使用字幕來代表時間或地方，例如「近衛久安三年·京都」，或「奈良」，「江戶」之類——字幕以東洋式草體血紅打出，後面跟着一片沉重嚴肅的男低音，把故事背景大略向觀衆交代一下，電影於焉開始。我以為這種技巧殊不可取。電影之所以迷人在其能於瞬息間令時空移位，利用眼目所及的風物迅速地把觀衆導向特殊的時代和世界；這是電影比文字藝術厲害的地方。我認為說明敍事性的部份愈少愈好，否則其侵犯文字藝術過劇，難免引起反感。我常覺得希區考克「迷魂記」（Psycho）開始不久那場大雨之萬鈞劇力是其它文字藝術所難夢想企及的，也許只有愛德格·愛倫·玻（Edgar Alan Poe）的短篇小說「瓶中稿」（Ms.Found in a Bottle）所述古舟傾覆前之無邊黑暗差可比擬，但前者改變觀衆判斷情緒之速，之直接，仍非後者所能趕得上的。「飄」裏白船長答應其女兒去歐洲遊歷，下一秒鐘在迷濛的倫敦塔影之前，其女夢魘驚醒，白船長說：「我們回家去！」前後不及一分鐘，已經游了一趟歐洲，何等令人羡慕的藝術效果，我們雕蟲之輩永遠辦不到！而且影幕上也並不需要打出「倫敦」的字樣，背後更不需要男低音嚕嚕嗦嗦歷述游歐狀況，這是多麽令人羡慕的科學藝術！ 這幾年我看到的最好的中國電影，除「秋決」以外就是胡金銓的「龍門客棧」。這兩個電影都在開頭時先詳細交代故事的歷史和哲學背景，「龍門客棧」是甚麽「明朝末年，奸宦當道，殘害忠良……」，「秋決」是「春生秋死，先聖」怎麽怎麽的——我以為二者都背棄了電影藝術的至高原則。記得有人批評胡金銓和李行的電影饒富日本風味，依我看來，其最「日本風」者莫非在此？以之比較柏格曼的「處女之泉」開場時明明亮亮沉默安靜的純潔意象，知何可歌所謂「此時無聲勝有聲」是對的，我們也許可以更進一步要求導演們想想，是不是「此時無字勝有字」呢？近讀十八世紀日本木偶劇脚本「忠臣藏」，深為其演出技巧之迥異於文藝復興以後的西方戲劇而莞爾。此劇通篇（我用「篇」字，表示我所得者乃「書齋劇」）有一角色專司解析評判劇情之責，類似古希臘戲劇之「合唱」，但遠比古希臘戲劇之「合唱」活躍，時常語乎戲劇人物的地位，此角色稱為「語」。「語」之為用，有時是舞臺指導（如「某某人自花園右端施施然而來」），有時是卽興品評劇中人物（如「此人可謂陰險矣」），有時更預言未來的發展。讀此劇，才知日本電影之所以充滿了現諸影幕的「語」和隱乎幕的「語」，如「近衞久安三年·京都」者。日本劇場傳統如此，是不難了解的。文藝復興以後的西方戲劇大略而言，放棄了彷佛「語」的合唱。以莎士比亞為例，其劇本中具有古希臘戲劇合唱意義的已少乎其少（較重的例子是「馬克白」中的女巫），改以人物之「獨語」推展劇情，前引格勞斯特公爵的夏冬獨語便是一例。依我初步的觀察，這種主角人物獨語的傳統臻於極致的，或許便是雷內的「去年在馬倫巴」(L'Année Derniére a Marienbad)。 我覺得，客觀的回顧傳統，上述兩種技巧皆有偉大的歷史意義，但如果讓我主觀地期望於現代電影，則我以為後者較能為可取，至少後者是我所較能忍受的。這並不是因為歐洲的一定比日本的好，而是因為我覺得一切戲劇都不應該把舞臺指導原原本本翻給觀衆看，否則觀衆大可回到書齋閱讀脚本，何苦去排隊買票魚貫入場？以此再想「秋決」，似乎它雖含日本式的哲學解說於片頭，在死囚心理變化的洩露上，並未必探用了獨語的方式——你們讓演員沉默生動地表現變化，這也許就是最值得喝采的地方了。 說了這麽多外行話，一切一切只好歸咎於無聊的長夏。 （一九七二）

（ 本文系转载，作者为 Swani Yip ，创作时间为2021年9月6日，个别字词有修饰性改动 ）

台湾导演李行上月病逝，引发了两岸三地电影以及艺文界人士的深切悼念。笔者有幸在早前的香港国际电影节观赏导演生平最引以为傲的作品《秋决》数位修复版的世界首映，深受触动，撰文一记，同时向这位华语电影史上的重要人物致敬。

1972年推出的电影《秋决》，由与李行合作多年的张永祥编剧，构想始于他初入导演行当的六十年代，是李行的众多作品中较为少见的古装历史通俗剧。这个题材本来不被看好，在上映时却出乎意料地大受欢迎，更一举夺下第十届金马奖最佳剧情片、最佳导演等五项大奖。故事设在时代背景模糊的某朝，三代单传的富家子裴刚冲动犯案，被羁押在狱中，等候明年秋后处决。裴刚奶奶救孙心切，散尽家财；为了留下血脉，说通狱卒让裴家养女莲儿入牢房与裴刚共度一宵。奶奶在心力交瘁中离世，莲儿与裴刚互陪伴，渐生真情。裴刚在磨难中痛改前非，在秋决日坦然走向法场。

这部电影是李行导演的得意之作，也是他的精神信仰的显化。藉着通俗剧的情节，既批判又肯定了儒家文化的伦理观，个体（ 主要集中在裴刚身上 ）对其在伦理系统中所处位置有所醒悟与反思后，在生命观的层面上主动承担了道统，最后成了道统的肉成道身。由诿错他人的巨婴到勇于担当罪责，裴刚真正完成了蜕变，不再是蒙昧、不甘受命运鱼肉却只知在情绪中逃遁的可怜人，而成为了自己命运的主人公，影片也展露出剧作真正的创作意图，即一部完美融合了希腊悲剧意识与中国人文关怀的作品。

电影中，个人与命运一直在角力，而后者总是以人伦教化的面貌出现。裴刚的是因奶奶的溺爱而造就的行动的巨人、精神的侏儒；莲儿是养育恩义重、人情债难偿的孤女；奶奶是青年守寡后，将情感过度倾注在孙辈身上的作茧自缚者；牢头是有着对早逝的儿子无处安放的愧疚与歉意的长辈。如何把命运转化成命限，即承认个人的无可奈何、无力回天，同时在有限中突破，重新找到力量，接受一己的作为与处境而背负上责任，而不是被责任压垮 ？书生的角色提示了路径。为父抵债入狱的他是道德的代言人，亦是道德身体力行的表率者、评判者、哀悼者。通过他的视角，裴刚第一次感受到了他人对自己作为一个人的肯定，引发出一种不一样的、正在自己燥动、粗粝的性情中涌现的可能性。他不只是奶奶关爱与期望的超负荷者、姓氏与血脉用完可弃的工具人，更可以是具能动性、能主动地使道统贯注自身的道德主体。

书生的话语与淡淡然的关怀目光是改变的契机，却不足以构成改变的动力。裴刚对失去生命的恐惧还不能完全被道德说教所安抚，他对命运的愤怒更是无所着落，这一切还须他自己去经历，而莲儿就是他觉醒阶段的见证者、在场者。个人在命运历程中受到的伤害、进而对命运而生的愤怒不可能是抽象的，它总是有具体的所指的，即当初的伤患、至今痛楚的余波。惟有紧贴着所指，与愤怒同在，才有出死入生的可能。当裴刚终于得悉奶奶离世的消息，他在烈日下痛击着自己、怒哮着种种 “ 我恨她 ”，恨她放任无节制的爱，这种爱害了他，也害了她。此刻，他终于清楚指认出这种爱的名字，也看清了藏身其中的两个软弱无力、互相取暖的人。电影对裴刚与奶奶共生关系的刻划，尤如手术刀一样，剜挑出中国家庭里、尊卑长幼间纠结难缠的复杂情感与代际悲剧。[1]

超越了愤怒，裴刚还要面对生死。电影着意对照人物成长与四时变化，在有限的片厂布景中，变化出一连串冬去夏来的蒙太奇，裴刚与莲儿在四时更迭中，将牢狱生涯过成了诗。然而两人感情愈深，处境愈是艰难，愈是敞开心扉畅想着男耕女织的田园诗景象，愈是对比出残酷、不容分说的现实。裴刚引用莲儿的话来彼此宽慰：“ 哪怕一天一夜，也是一生一世 ”，他要尽最大的努力，以当下来守护将来。他拒绝了牢头让他逃狱的期望，决意担起自己的业，因为在情在理，非如此不可。当裴刚复述着书生的话，死要死得其所，光明磊落，这不再是犬儒的酸腐之言，而是他发自内心的认同。这幕之令人动容，因为有所经历者都知道，要得着这样的改变，其中有多少不足为人道的辛酸，如今在电影中都体认了。

电影开场即点出秋决制度的缘由，是哲人感应天道，故定在秋意肃杀时执行人道（ 法律、刑责 ）。当电影在尾场再次来到秋决日，各人的境况已大有不同，人渐合于天道循环，成就电影的戏剧高潮。镜头紧跟裴刚整装、上枷、出门、登车，调度一气呵成，场面雄浑庄严。莲儿与忠仆，还有她孕育着的胎儿，遥望坦然走向法场的裴刚。此时的莲儿，也与裴刚一样，完成了蜕变。他们的历程不尽相同而彼此完满，裴刚的雄壮中有柔情（ 与莲儿诀别、拜牢头作父 ），莲儿的温顺中有刚烈（ 怒斥落井下石的二叔 ）、坚贞（ 决意在困境中抚养孩子 ）。前者是显发的阳性，后者是隐动的阴性，阴阳互为表里又互相包涵。电影以富有理想主义色彩的方式，展现了一股在绝望中重生的人性力量，由裴刚作表率，莲儿来传承，展示出宇宙间阴阳消长，生生不息的精神与希望。

莲儿望着远去的囚车，孤儿寡妇，她的路还很长，电影的余味也在于此。女子通过姻亲、血缘得以受伦理制度的庇荫，也同时面对着新的社会关系与道德压力。旧时代同样境况的女性的命运，我们都很熟知，同时代的港台电影亦有所表现（ 唐书璇导演的作品《董夫人》与李行导演自己的作品《贞节牌坊》）。个体对自己的道德期许如何能保持批判，而不致于被外在社会的泛道德化要求所挟持或异化，这个问题在李行创作的时代乃至今日，仍值得被每个认真对待生命、历史、文化的人思考。

注释

[1] 《秋决》具有传奇、奇情色彩的本事更突显了这种母子（ 电影中是祖孙 ）共生关系的悲剧：其实《秋决》这个剧本，是儿时听到奶奶、母亲在床边给我们讲的一个咬奶头的故事。故事是一个囚犯临刑前，监斩官问他：你有什么要求 ？ 他说，我希望能跟我母亲见一面，所以（ 监斩官 ）就把他妈妈找来。死刑犯跟妈妈说：“ 娘，我不孝，我不能再陪你，再来孝顺你了，我有一个要求，我想再吃你一口奶 ”，所以妈妈把衣服脱了，结果他咬了妈妈的奶头，狠狠地咬了下来。他说：“ 你要是从小就好好地管教我，不要溺爱我，我今天就不会有这个结果 ”，就是这么一个床边故事，慢慢变成大家看到的《秋决》。详见高佳佳，〈【金马2016】两位大师的20分钟对谈，话尽一段台湾电影史〉，《Cinephilia》，2016年12月1日（ http://cinephilia.net/43973/ ）

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