风柜来的人

第一次听到《风柜来的人》是以歌名而非片名的形式，那是我在初二时候疯狂迷恋住在我家对面二楼的同班女同学，因为对自己写的情书不满意于是去李宗盛的歌词里寻找灵感的偶遇。后来才知，《风柜来的人》出自李宗盛的处女作《生命中的精灵》：那是1986年发行的，而侯孝贤导演的电影1983年上映，李宗盛为这部电影担任了配乐的工作。 侯孝贤电影里的故事很简单，几个小镇愣头青捅了篓子被迫出走，来到城市里闯荡。没有强烈戏剧的冲突，没有跌宕起伏的叙事，没头没尾，仿佛像一场梦。 提起侯孝贤大家总是会想到杨德昌：他和侯孝贤是台湾电影新浪潮的两位主舵手。我自己却总还会想起另外一个名字：小津安二郎，做豆腐的人，“余味定输赢”。侯孝贤的长镜头从来不是为了长镜头而长镜头，不管是早期的还是后期的，不管是为了展现还是为了催眠（《千禧曼波》开头，舒淇在冷色的走廊中回头，搭配林强迷幻的电子乐），总是带有偷窥性，缓慢而沉得住气，暗流涌动或者说富有细节的，且不拖泥带水。 同是青春片，四人在海边踢踏着拖鞋勾肩搭背一起舞蹈的画面，其鲜活度和日本导演相米慎二的《台风俱乐部》不相上下，却没有那么放肆；同是讲人生，乡巴佬被骗到烂尾楼没有安玻璃的窗子边，4K超高清无边框巨幕，大城市风光尽收眼底，那一幕给观者的震撼比得上《一一》中母亲在外婆病榻边的自白，却没有那么露骨。诗意地，含蓄地，娓娓道来。 “小小少年很少烦恼，眼望四周阳光照；小小少年很少烦恼，但愿永远这样好。一年一年时间飞跑，小小少年在长高；随着年岁由小变大，他的烦恼增加了。”电影中的主角都处于孩子和成人的分水岭——青春，呵青春，迷茫是永恒的话题。从小镇来到城市，更是乱花渐欲迷人眼。《风柜来的人》里有罗大佑的歌，“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”，是一句口号，是愤怒的——哪怕不知道为何愤怒。但电影里的男孩们虽然听着这类摇滚歌曲，真正意识到或许真要好几年。在最好的时光里要做的只有笑与闹，还有迷茫，没有愤怒，更不会哭。 没学上了不会哭，和人打架输了不会哭，逃票看电影被人抓了不会哭，离家出走不会哭，被城里人骗了不会哭，喜欢的女孩子和别人跑了不会哭，自己的老爹被人笑话也不会哭。如果年轻凝成泪水，很快就会吹干。 2020.12.7

说《风柜来的人》是侯孝贤最重要的作品，一点也不为过。

正是这部电影，奠定了侯孝贤独特的影像风格。甚至可以说，在此片诞生前后的侯孝贤，是完全不同的两个导演。

你或许很难想象，候导也曾经是个卖座的商业片导演。在台湾新电影运动之前的十年，他和摄影师陈坤厚合作，拍了很多卖座的影片，像什么《就是溜溜的她》《蹦蹦一串心》《风儿踢踏踩》《在那河畔青草青》……演员一律是一线明星，类型多是爱情喜剧，笑闹、言情、三角恋、大团圆……满满都是套路。

看过这些电影，真的不敢相信，后来的侯孝贤会发生如此巨大的转变。

究竟是什么，改变了侯孝贤？

你肯定想不到，竟是一本书。

他在访谈中，也曾多次提到过这本书——沈从文的《从文自传》。

说起这本书，还有个来历。

那是八十年代初，台湾新电影运动刚刚开始，一大批年轻的电影人留学归来，杨德昌、柯一正、曾壮祥、万仁、小野…他们时常聚在一起，切磋电影理论，谈论老塔、布列松、赫尔左格、布努埃尔的影像风格。

而侯孝贤，也在其中。但他是个另类，既没有留学经历，也没有理论基础，从前拍戏全凭经验和直觉。他听眼前的这群同龄人聊着各种稀奇古怪的理论，也觉得好玩、过瘾，听得津津有味。

可是，问题来了。

拍《风柜来的人》的时候，他突然不会拍了。原先脑子里没有“规矩”，想怎么拍就怎么拍，可这回不一样，他开始有意识地去寻找一种拍摄的视角，却总也找不到，这让他很是消沉。

还是好友朱天文，看懂了他的心思，也不多说，默默塞给他一本书，正是《从文自传》，薄薄的一小本。

按照侯孝贤自己的说法，他看这本书，感觉很奇妙。沈从文虽然描绘的是自己的经验和成长，但他是以一种非常冷静、远距离的角度在观看。

正是这一点，帮助侯孝贤找到了一种注视世界的眼光。

它应该是远远的、冷冷的，不打扰的，却有一种别样的温情。

它就像是架在世界边缘的一台摄影机，看着眼前的人们兜兜转转、历尽悲喜，不加评判，也不加渲染，又于无声处，释放一种关怀。

正如沈从文在书中写的那样：

我就是个不想明白道理却永远为现象所倾心的人。我看一切，却并不把那个社会价值搀加进去，估定我的爱憎。我不愿向价钱上的多少来为百物作一个好坏批评，却愿意考察它在我官觉上使我愉快不愉快的分量。

通俗点讲，就是：不解释，不评判，让影像自然流露，自我表达。

这样才能最大程度地还原这个世界原本的丰富性和多义性，而不是用一种价值、一种情绪，来掩盖其他的可能性。

侯孝贤正是带着这样的眼光，走进了《风柜来的人》。

这让我想起自己有一段时间疯狂读《红楼梦》的经历，以至于那一段时间写的文字，被朋友说成是通篇的“宝黛腔儿”。

但其实，那是不自觉的。

只是因为在《红楼梦》的氛围里泡久了，一时出不来，才会不经意地写出那样的文字。

而在我看来，《风柜来的人》正是这样一部“不自觉的杰作”，它是侯孝贤沉浸在《从文别传》的腔调里，酝酿出来的作品。

正因不自觉，反倒最自然。

影片的故事很简单，甚至可以说没有故事。

它讲了几个风柜的年轻人，晃晃悠悠的生活。赌博、撞球、看片、打架……离开风柜，去往高雄，又回到风柜，再出走。无处安放的时间，在他们身上一寸寸蒸发；无处藏身的空间，逼得他们四处游荡。最后，什么也没有结束，就像什么也没有开始。

看这部电影，最直观的感受，便是“时空的味道”。

侯孝贤通过“长镜头、景框构图和纵深调度”，来营造出整个时空的氛围感。

印象最深的一场戏，是阿清骑着摩托从景深处的公路转弯过来，靠近，下车，沿小路走到自家门前，径直穿过门前静坐的父亲，进门，喝水，出门，走进侧院。

这个过程中，镜头位于屋内，保持不动，顺着门口拍向外面的世界，最远处还可见天空和海面，而门框隔开了昏暗的家和一个无限延伸的远方。

简直太美了。

在拍摄的过程中，侯孝贤和摄影师陈坤厚说的最多的一句话便是：“镜头远一点，再远一点！”

说得多了，陈坤厚回过头揶揄他：“你脑子坏掉了吧。”

一起合作了那么多商业片，陈坤厚当然无法理解侯孝贤如此突然的转变。

这个“远一点”，实际就是侯孝贤从沈从文那里借来的眼光。

也正是因为“远”了，在侯孝贤的电影中，时空才会和人物成了同等重要的存在。他不会让观者把注意力集中在人的表情和动作上，甚至很多场景，人的表情都是模糊的。他更想要呈现的，是人和时空的互动，是人被时空拉扯的那种张力，以及想要挣脱又力不从心的那种宿命感。

对于主人公阿清来说，无法挣脱的时间，是对父亲的记忆。

坐在影院里，看着黑白电影，阿清感到索然无味。突然，毫无防备的，他的意识掉进了记忆的深处：小时候，棒球场上，阿清眼睁睁看着壮年的父亲，被飞来的棒球击中，脑门上落下一个深深的坑，人也成了痴呆。

在这一段的处理上，侯孝贤将影像进行了无缝切换，从黑白电影直接切进了回忆的画面，而回忆上演时，电影的声音仍在继续，最后又切回到了阿清茫然的脸上。

这个处理简直是神来之笔，它将时间的那种绵延的特性，精准地展现出来：过往与此刻不断纠缠，此刻不断死去，过往不断重生。

而我们也终于知道，父亲早早的缺席，对这个男孩究竟意味着什么。

所以，他才要刻意避开呆坐在门前的父亲，他不敢面对眼前的人和记忆中的人的落差，更不敢面对这道伤疤，在自己身上留下的痕迹。

可是，当他和别人讲起父亲，却又有掩饰不住地憧憬，他说起父亲带他打蛇的往事，那已是5、6岁时的记忆，却又像昨天一样清晰。

直到父亲去世，他才想起小时候，因为调皮被父亲训斥，父亲用手指弹了他的头，重重的，一点也不疼，原来，父亲也曾那样健壮，那样有生命力。

阿清无法挣脱的空间，是风柜。因为，他是风柜来的人，这是他的胎记。

阿清的整个少年时代，都在风柜里游荡，就像是一股关不住的风。

他和几个小伙伴，到处嬉闹、惹事，搭讪女孩，打来打去，更多时候无所事事……直到风柜再容不下他们，于是去了高雄。

可到了高雄，才发现这个外面的世界，很精彩，也很无奈。

阿清和阿荣、郭仔，被人哄骗，买票去看欧洲片。不想，上了三楼，才发现这里空空如也，只是一座尚未完工的大楼，连对外的一面墙都还没砌好。

侯孝贤在此时，再次运用了“景框中的景框”这一构图方式。于是，作为观看者的我们，看着屏幕上的他们，而他们，则透过空墙所形成的“屏幕”，看着外面的高雄，这座繁华的城市。

那一刻，一切豁然开朗，原来，对于眼前的这座城市来说，阿清他们不过只是看客。除了受骗，除了远远地欣赏，这里根本没有他们的容身之所。

阿清在这里，喜欢上一个叫小杏的女孩。可是，又有什么用呢。

小杏，就和高雄一样，都是阿清玩不起的游戏。

或许，在风柜的撞球室和牌局上，阿清还能叱咤风云，可离开风柜，到了这里，唯一的结局，只是一败涂地。

影片的最后，郭仔将去当兵，阿荣梦想靠卖磁带发家，却根本没有销路。

于是在高雄的闹市中，阿清一跃上了椅子，不顾一切，大声开始吆喝：“当兵大甩卖！三卷五十块！当兵大甩卖！三卷五十块！”

镜头一个一个闪过，照向匆匆的行人，照向卖菜的大娘，照向喧闹的尘世，照向各自奔忙的芸芸众生……

而阿清的声音，渐渐低微，直到消融在这个世界里，化作无声，也化作喧闹。

他不过只是这芸芸众生中，并不独特的一个。

如果不是电影给了他100分钟的时间，或许根本不会有人记得这个从风柜来的人，这股想冲破风柜的风，是怎样被现实所困，怎样颠沛流离。

在《从文自传》中，还有这样一段话，刚好可以看作是《风柜来的人》的缩影：

尽管向更远处走去，向一个生疏世界走去，把自己生命押上去，赌一注看看，看看我自己来支配一下自己，比让命运来处置的更合理一点呢还是更糟糕一点？若好，一切有办法，一切今天不能解决的明天可望解决，那我赢了；若不好，向一个陌生地方跑去，我终于有一时节肚子瘪瘪的倒在人家空房下阴沟边，那我输了。

最终，阿清输了。他没有为自己赢得一个新世界。

而侯孝贤赢了。他走进了自己崭新的电影生命里，成为了后来的侯孝贤

《风柜来的人》是我看的第一部侯孝贤，又读了一遍朱天文的同名短篇小说。电影完成于1983年，使得我又一次重遇80年代。比之朱天文干净、温柔的笔触，电影多了暴力和乡土情感的元素。 阿清、阿荣、郭仔是“风柜三侠”，少年们脱了上衣在海边跳舞，打完了人后拼命奔跑，好像有太多的力量没地方释放。于是他们登上轮船告别家乡去了高雄。初入城市的少年最初也是不谙世事的，被人骗钱、遭遇爱情、努力谋生，然后长大。 十七岁对阿清来说，是写家信时看到信纸上的小虫子而想到小时候看父亲用棒球棍打蛇，是和阿荣、郭仔一起晃荡的高雄街头，是小杏晾在阳台上的各种颜色的手帕，是对家人的叛逆、对朋友的敏感、对爱情的无奈。少年的时光就是晃。用大把的时间彷徨，只用几个瞬间来成长。 而电影的结尾，阿荣、郭仔将要去当兵，阿清还不知道自己的未来在哪里。随着阿清渐渐淡去的声音出现的，是高雄来来往往的车辆和熙熙攘攘的人群，不再是那个没日没夜吹着海风、有着无休无止的海浪声的风柜。正如小说结尾所言：看得见远空中一叠两叠暗云，与沙滩上三只灰条条浮移的小人。湖岸不知伸向何方。他们亦将是，其去未知。 恰好昨天刚读完贾樟柯的《贾想》，贾樟柯说《风柜来的人》对他有“救命之恩”——银幕上出现的台湾青年长着和他的山西老家朋友们一样的脸，他们扛着行李离乡背井去了高雄，等待他们的是未知的未来。于是1997年他在家乡汾阳拍了《小武》。他自己也曾经骑着自行车整日整日地在狭小的县城来回穿梭，像传说中的鬼打墙，来来回回，兜兜转转，不知道方向。 或许《小武》和《站台》中所描绘的小镇青年更接近我的生活经验，但人在相似年纪所拥有的感受大抵是相似的，一如风柜的少年和汾阳的小武，还有二十岁以前的我。 我无法说明《风柜来的人》带给我的是怎样一种情绪，有一点伤感，但更准确地说，那是一种怅惘。当我已无法再为这样的故事而诉说更多的时候，我明白，我从青春里走出来了。 打动我的不是他们为了不被人打而急匆匆爬墙穿巷的身影，不是收音机里响起的罗大佑的歌声“台北不是我的家 我的家乡没有霓虹灯”，也不是阿清送别小杏后那一滴将落未落的眼泪，而是阿清的母亲用菜刀砸伤儿子后心疼得近乎哽咽的语气，是小镇清明平和的淡淡烟火气，是结尾阿清的大声吆喝象征的对青春的告别。那些拼了命似的想要长大、想要逃离的心情不会再有了。它也不会再像几年前看《蓝色大门》时那样触动我的心弦，甚至也许很快就会被我遗忘。

毕竟，夏天结束了啊。