游客2014

    如果说，今年的奥斯卡有什么出人意料的情况，唯一令人遗憾的可能就是评委会落下了这部《游客》。以任何标准去衡量，这部北欧影片都应该入围奥斯卡最佳外语片。但最终，它被悄无声息地忘掉了。或许，它更适合那些更注重艺术范儿和思辨性的电影节，而不是奥斯卡这样好看而热闹的堂会。
    《游客》是那种“拷问型”的电影，如果你没有胆量，最好就别去看了。谁说《消失的爱人》是2014年最易导致分手的电影？那只是因为你还没看过《游客》。北欧电影中的冷峻和内敛，以及自带的锋利都在这部电影中体现得淋漓尽致。它极其聪明地从生活中一个极小的细节中生发出一连串逼问，让所有人瞠目结舌。
绝大多数电影都是依靠一个个情节、一个个小故事推动事件发展和情绪变化的，但这部《游客》却勇敢地只使用了仅仅一个动机，就足以推动着全部情绪的堆积。
    这部电影的故事犹如它的发生地一样安静，一家人难得一起休假，父母带着两个孩子去滑雪。大家坐在雪山旁的户外餐厅吃饭。雪山发生了轻微的雪崩，原本人们都认为不会影响到自己，还纷纷掏出相机拍照。很快，崩塌的雪雾开始卷向餐厅的方向。这个时候，男主人公本能地逃离了餐厅，留下了惊慌失措的妈妈和两个孩子。一分钟后，大家发现不过是虚惊一场，纷纷说说笑笑地回到餐桌旁。而主人公一家陷入了尴尬的沉默。
    《游客》的戏剧核心就是丈夫这一个下意识的动作，但它引爆了所有情绪，也引发出所有拷问。极少有电影能够仅仅依靠一个“动机”引发出的思辨就能与观众发生长久的共鸣，这一点，并不知名的年轻导演鲁本•奥斯特伦德表现得足以称得上惊艳。
    在此之前，那部北欧的高分佳作《狩猎》虽与此相仿，但那个故事中毕竟那还有一个事件，而且颇具社会话题性，而这一次的《游客》中，丈夫的这个动作完全只是出于人应激反应的本能，但它却抖落出人心与人性中无比微妙而深邃的细屑。
    导演聪明地将拷问递进了三个层次。首先，这个逃跑的动作引发了家庭内部的冷战和爆发。这个动作到底意味着什么？只是偶然的下意识，还是标示着这位两个孩子的父亲根本不值得托付？这个逃生的行为到底是否应该与道德标准挂钩？随后，剧情延展至由两位处于热恋中的朋友来访，妻子忍不住向他们讲述了这件事。朋友在劝解的过程中，发现自己也陷入了被动的拷问之中。年轻女孩问自己的男友，如果你遇到这样的问题，是不是也会做出一样的选择？这个男人之前某些懒散的行为以及一次失败的婚姻，似乎都成为了缺乏责任感的佐证，由此，拷问从一个家庭内部渗透到第二个家庭。好了，电影最有趣的部分来了，第三层拷问从屏幕延伸出来，伸向观众。每个人都成为了被拷问者，遇到类似情况，我们到底会有怎样的反应？夫妻二人争吵的过程中，有各种拆解人性的桥段，男人的抵赖辩解，女人的坚持和哭泣，都让人越发绝望。你会发现看似稳定的关系中，早就布满细密的裂痕。
    除去精神上的拷问之外，对于镜头语言的严苛要求，也让这部电影足以睥睨这一整年的艺术片。那座奢华酒店里交错的拱粱，封闭的结构，对应着永远白雪皑皑的外景，以及夜间如同外星景象的雪地灯光，配合着故意安排出的、带有“做作感”的交响乐配乐，让每一个镜头极其憋闷又极其炸裂。导演还有意引入了一个酒店清洁工，担任旁观偷窥视角，看着这对夫妇因为这件无法言说的事情争吵、崩溃和解。这个陌生人视角配合着具有抽离感的雪夜外景，为影片添加了神秘的哲学意味。
    更加巧妙的是影片的结尾，它没有设定真正意义上和解的大团圆，也没有让家庭彻底分崩离析，而是使用了一幕巧妙的难辨真伪的戏剧。最终，一家四口再次一起滑雪，妈妈却在大雪中遇险，爸爸在孩子面前上演了一次犹如童话翻版般的英雄救美段落。没人知道这是父母排演出的一幕还是真实发生的事情，但它发生的实际凑巧得令人无法相信。但这才是真正的生活，只能用一支虚假的弥合剂作为我们苟且生活的解药。
（by 杨时旸）

如何将看似平常幸福的中产家庭所隐藏的不合理和危机巧妙表达？导演鲁本.a奥斯特伦德运用具象化的雪崩来表现主人公一家的关系状态，在雪山崩溃之时，表面维持的圆满也不堪一击的面临崩溃考验。

主人公一家在雪崩之前是典型的，甚至是乍看让人羡慕的。事业有成的帅老公托马斯，家庭主妇的妻子艾芭，可爱的小儿子和小女儿，一家子享受家庭时间的五天度假。几乎好像滑雪广告里的家庭一般多少抽离了一些现实感，然而在这仿佛隔离地带阿尔卑斯山所突如其来的一场雪崩将这不现实的家庭像冲击出了裂缝：完全不顾妻儿自己撒腿就跑的丈夫成了一切的导火线。而妻子与丈夫之间也无处逃离，只能被迫面对现状，导演仿佛仍给我们一个巨大的问题，我们所制定的“家庭构造”和道德观在真正的现实面前、自然的本规面前，是否矛盾而不堪一击？

家庭的裂缝最先开始由妻子艾芭产生，就好像冰山的一角开始坠落。遵循家庭概念，作为家庭主妇照顾丈夫与孩子们的她，所期望的当然是一家之主的托马斯在经济和身体能力等方面对家庭的庇护。而雪崩得瞬间告诉她这不过是一种不现实的一厢情愿。巧遇的奔放女性与她的外遇情人更让艾芭以往的概念受到冲击。如果所谓的“家庭”和男女关系不过是些说的好听的理论，而她在遵守的不过是追求着不存在的东西呢?

在接下来的两天里是艾芭的精神挣扎世界，而这种情感的坍塌仍然是水面下的暗涌。与其使用夸张的演技哭骂，不如要观众深陷其中般的感受雪山中的危险感，放大化的缆车机械声，雪白山丘的迷茫感闭塞感，都在无声的具象化妻子与丈夫间不堪一击的脆弱张力和危机。其中尴尬的一家迎来朋友吃饭的一幕就无声息的诠释了男女角色与地位的全部，自始至终脸部都没有入镜的艾芭只是忙碌为大家端茶倒水打扫卫生，好不容易坐下的她却在银幕中心留下一个寂寞的背影。在父权主导的现代家庭中，女性随时可能孤独无助，有时不过是个免费的保姆罢了。这种个人的崩溃像连锁一般也影响着周遭的人与关系性，一家的同龄朋友与她小得多的20岁女友也被卷入“雪崩”之中，在“雪崩”这个现实面前，无论是用求生本能还是突如其来来解释丈夫逃跑的行为，与其是单纯的对某个小小家庭的恶作剧，社会自相矛盾与潜在的父权似乎都无法逃避自然对其的审判，也不怪离婚吊儿郎当的朋友会失眠了。

然而在影片前半善用女性视角的鲁本并不是在拍一部女权电影，镜头又巧妙的转向了一家之主托马斯，这个空有皮囊的倒霉鬼身上了。看似无所谓并否认和无视雪崩事件的他实则也在一点点受到坍塌的侵蚀。从无视到赎罪到寻找男性自尊，这也是一个失去“男性角色”的人的纠葛。虽则父权主导的家庭和社会环境让男性得到优势，但如本应依赖服从的女性对象不再存在，男权也会失去支撑和存在的意义。只有在相对的关系下，才能找到自己的角色。而随着时间的推移，单纯的父系社会似乎不再受用，男与女必须去合力探讨和改变。

未知的领域总是不可预测的，就如变幻风暴的大雪中一样，缺少勇气的托马斯与艾芭只能在最后一天上演“英雄救美”，这种最简单直接重置他们之前所遵循的男女规则的方式，毕竟到头来，这也还不过是“一场可控制的雪崩”罢了。未来男女与家庭关系探讨的路就像下山陡坡中开的惊险万分的巴士一般，只有奔放的女人和她的外遇情人悠然的坐上了巴士，而慌张下车的艾芭等人只能下车在迂回的山路上茫然的走着。

想写短评，140字竟然装不下。
作为女人，反而更能体会男人的无奈和抓狂“明明是生理本能，凭什么要怪到我头上？你们女人母爱爆发，就要我也母爱泛滥？”无辜，大喊和撒泼痛哭总算发泄了一大半。“本可以一笑了之的事一定要严肃电影的一大半，这样真的好玩吗？我现在心里很难过，可是还能做什么弥补吗！什么都做不了！”终于，最后女人从大巴上嚷嚷着要下车，心理平衡了。
人生有很多不爽的时刻，明明很饿想吃很多，却被问说“这么多还吃不饱阿？”艹，就是吃不饱，就是想吃怎么样！小时候明明答应我要带我出去玩，接了一个电话就把我放一边。之后就算再怎么弥补还是无法改变那个事实“你就是食言了！”对别人还好，脾气有处可施，如果犯错是自己，真要阿弥陀佛了。
大胡子先生演得很好，他的一切都让人感到很舒服，该调解的时候调解，该发泄的时候发泄，该冲动的时候冲动，该温和有序的时候温和有序（帅极了最后他站出来维持秩序的样子，发誓下次遇上这种情况要向他学习。）

推荐这个剧，一开始我是犹豫的。不推荐的理由太多，故事发展不够跌宕起伏，没有神奇的翻转，没有血淋淋的撕扯，过程中快感不多。希望看一个不动脑子从头爽到尾的片子，可以关窗口了。没戏，有些闷。

可不推这个片，你会错过一场貌似平常却无比奇怪的遭遇。当着他老公的面，女主喝着酒向你倾诉：雪崩了，我护着娃，他拿起手机快速的从娃身边恬不知耻的逃开，最后幸亏没事，可他像没事人一样，还特么不承认自己逃跑了。你说日子咋过？先别回答，喝一口压一下，看完这片再回答。

再说个事情，有个日本女孩在东日本大地震的时候，很想救出被废墟压住腿的母亲，可是她觉得如果继续待在这里，就会被水冲走，她选择了对着向她说“不要走”的母亲说了“谢谢，我爱你”后，便游到附近的小学。四年里，每当想起家人的时候，她都会忍不住哭。先别回答，再喝一口压一下，看完这片再回答。

看完这个片，有种莫名的情绪，特别想问问别人的看法。就好像接种了一个病毒，很想传染给别人，看看别人的症状是否和自己一样。如果能遇到医生妙手回春，那就更好奇治疗的手段是什么样的。尤其是想问问夫妻双方，如果遭遇对方如此处理这样的事情，另外一方会做什么？关键是，你如何面对做出选择的自己？有N个更合理的办法对不对？关键不是面对别人，而是自己。

有一种电影，看的时候爽，当片尾曲响起了，就几乎把剧情忘光，只记得刚才沉浸其中，时间浪费的颇为愉快。有一种片，却会在体内酝酿，好像触及了什么很想表达的点，让你不得不面对下真实的自己。B站弹幕里有句话形容的很到位：尴尬的都癌变了。为啥会产生这么奇怪的感受？导演的方法是：只给你画面，不给你意见，思考属于你。

片子里有各种小小的细节，比如空空的大山，远处爆炸的声音，无边无际落下的雪，还有反复响起来的维瓦尔第的G小调第二号小提琴协奏曲。好像充满着各种暗示，在这个沉默的时间里，给了你充分的时间去想，如果我遇到这个情况，或者对方是这样的人，我该咋办？

虽然你在屏幕外面，但有一种恐惧，这种恐惧来源于好像故事就发生在周围，通过屏幕形成的“安全距离”荡然无存，我特么该如何面对呢？超人满天飞、怪兽推大楼、床底下的女尸、精密的骗局。这些桥段不叫可怕，因为我们再傻也知道，这不可能发生在真正的生活里。男主说：我沦为了我本能的奴隶，我也是受害者啊。我们何尝不担心会深受其害？

这个获得获得67届戛纳电影节“一种关注单元”评审团奖的电影，给了你好像置身事外的角度，又近又远。遇到这对普通的游客，看到这些片段，脑补着着对白，彷佛已经进入了这个情节，参与了这个讨论。可是电影却没有自己明确的观点，他甚至不屑于引导你去做什么判断。就是让你自己去面对这安静的尴尬。

电影把表达给你，恰如其分，没谁的对错。

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　　在电影《游客》（Turist，2014）的第56分钟，伴随着乍起的嗡嗡噪音，摄影机忽然逼近全无防备的客人，打翻了红酒杯。这一模拟遥控飞行器主观视点的插入镜头，在这部多半采取固定机位的影片中显得分外突兀。
　　导演显然是戏仿恐怖片手法在和观众开个小玩笑，这次突如其来的惊吓和片中每次一样只是虚惊一场，也一如它们带来了狼狈和沉默。沙发上的谈话继续，但刚刚横飞而出的镜头却仿佛在提醒：是谁在看这一切？

　　鲁本·奥斯特伦德导演的《游客》在刚过去的第87届奥斯卡中代表瑞典角逐外语片奖项，虽然最终抱憾未能提名获奖，但也一度杀进9部入围名单。影片获得包括《纽约时报》、《华盛顿邮报》在内的大量媒体好评，“它以最完美的方式让观众感到扭曲不适。”安·霍纳迪如是评价。
　　同样瞄准家庭纠纷，暴露婚姻关系中的尴尬无解，《游客》不难让人想到近期由大卫·芬奇执导的《消失的爱人》（Gone Girl，2014）。后者令人崩溃的除了女主角艾米的决绝果断，其背后依托的媒体和信众其实力量更甚；而置身阿尔卑斯自然屏障看似脱离社会道德批判的《游客》，则以更为直接的仪式化事件与场景，向夫妻双方提出正面质疑。

　　和睦温馨的一家四口来到雪山度假，在一次用餐时遭遇雪崩，父亲不顾妻儿落荒而逃，事故平息后各人反思所为，原本祥和的假日气氛开始变得凝重不安。
　　和山雪一起坍塌的自然是父亲在家中的权力和位置，在试图修复它的过程中，夫妻面临家庭内部和社会他者的里外夹击：如何向年幼的孩子解释？如何相互沟通达成共识？是否应该将“家丑”说予外人调解？
　　——在最后的问题上妻子选择了肯定，这或许是情绪的排解途径、症结的切除方案，岂不知造成了对男人尊严的凶狠鞭挞。自尊于婚姻中的男性无疑是最致命的软肋，虽然餐厅一幕男主角托马斯被雪雾笼罩，他却依旧保有维持其完美家庭形象的可能。“太阳出来了。”当他回身落座后，若无其事地说。然而妻子三番五次将事情始末陈述给他人，托马斯难以圆谎丢尽了面子，才是他最终导向崩溃的根本原因。
　　难以责怪妻子的冲动表达，正如无法推倒求生本能在道德责任面前的存在必要。问题也就出在这里，一时的身体反应能够证明情感的一贯真伪吗？丈夫不承认，但敏感的妻子却无法停止怀疑。一旦信任链条断掉，婚姻的裂缝就再难弥合。

　　影片对叙事节奏的把握张弛有度，五天四夜的游戏时间，除了一家四口人的对垒，还被分配给与家庭产生交集的不同游客和朋友。在相似反复的言行中，他们始终围绕雪山事件旁敲侧击。妻子和丈夫各自独立的戏份亦颇具意味，女人在林间排泄时远望家人流下眼泪，男人置身酒吧与赤身大汉们怒嚎狂舞。通过这样一系列细微而传神的行动刻画，人物形象与性别差异愈发清晰。
　　在性别方面《游客》并未给出一个鲜明的价值偏向，它更着重于通过表达男女思维的错位，呈现出婚姻的荒诞感。初看来它似乎在讽刺虚伪无聊的中产家庭，结果那对婚外情客人仅仅在听闻事后就坐卧难安，甚至于尾声一车游客同样惊惶不知所措。一群迷惘的男男女女无奈地走路下山，让《游客》的讽刺具有一定的普适性。

　　雪崩的发生和父亲的落跑既是全剧的关键情节点，用以表现这一情节的那个近四分钟的镜头也成为本片的视听精髓。大景别，长镜头，没有蒙太奇给人物特写反应，竟也不在动作完成后转场切走。它保持固定，注视着雪崩降下到雪雾散尽，直至男主人公回到座位和家人再次坐定谈话，这一场才结束。
　　影片导演鲁本·奥斯特伦德励志拍出影史最壮观的雪崩场面，在设计时他与他的团队曾尝试使用CGI特效制造雪崩效果，后来决定实拍。镜头后景的雪崩来自加拿大的不列颠哥伦比亚，前景是搭景餐厅与人工烟雾，经由绿幕合成，就有了这一家瑞典人在法国的餐厅目击加拿大雪崩的经典镜头。
　　在危险扑面而来，直直指向拍摄角度时，并非监控录像效果的摄影机不动如山，完全架空了摄影师角色，已经出离客观真实。类似，譬如平稳尾随一家四口滑雪下山的跟拍；又如山头爆破、缆绳摇动、红色灯管急促闪烁的空镜头；以及在大巴车上对着窗子，在行驶中与窗外景观形成相对运动的固定摄影……它们构成了本片特殊的影像质感，一种几乎不可能在场的多余者的观察角度，冷漠而疏离。
　　正如那打翻红酒杯的镜头所问，是谁在看这一切？

　　影片中有许多反复出现的场面，其中每晚家人在盥洗室中对着镜子洗漱的镜头令人印象深刻。它是一个多人腰上中景，正对镜子中央，却寻觅不到摄影机的影子，隐藏的视线仿佛悬在真空中偷窥。
　　盥洗室本身是极其私密的场景，人们对于身体的调理被这个镜头暴露无疑。它在影片中出现三次：第一次雪崩前夜一家四口和睦安详，夫妻互吻晚安；第二次雪崩当晚，丈夫方便，妻子提前离开；第三次是最后一夜，妻子裸露上身方便，之后丈夫欲亲近，妻子转身离开，留下尴尬愤怒的丈夫。同样的构图渐进的情绪，恰如乐章的复现与变奏。
　　片中还出现了一个“神秘”的酒店服务生，他在雪崩一家归来时刚好在打扫房间，后来在楼道两次听到夫妻争吵，又闯入婚外情客人交谈的电梯间。这个有趣的角色始终没有一句台词，但却几乎完整目睹耳闻了事件全过程。它正如整部电影的视点，是对看似和美的家庭的侵入，同旨《博格曼》（Borgman，2013）只是没有具体的形体。

　　在接受采访时，导演奥斯特伦德说到自己喜欢《奇异小子》（Gummo，1997）、《双面劳伦斯》（Laurence Anyways，2012）、《神圣车行》（Holy Motors，2012）等影片，而80年代在瑞典长大，对他影响最深的是罗伊·安德森的作品。
　　奥斯特伦德从日常生活中敏感地捕捉到了细微的不安全感，他本人就是个资深的滑雪爱好者，本片剧本来自朋友的相似经历，而尾声的巴士戏则参考了youtube上的视频。“巴士比轨道和地铁都有趣，因为独自掌权司机可能搞死所有人。”他说。
　　与冰冷雪山形成对照，影片使用维瓦尔第的《夏》作为主题音乐，颇具讽刺意味。《夏》第三章急促的旋律，本似炎热天气将临的酣畅暴雨，此刻却成为不安的谶语。这段音乐在影片中反复出现六次，最后发生在父亲在山间找到母亲，一家四口团聚。本应令人感动的高潮营救，却在之后母亲轻松地掸掸身上雪花，自己走路离开后，变成了另一个笑话。
　　雾散去了，积雪之下深深浅浅的沟壑，像人们为回想起恐惧而感到的恐惧。它是湖心中没有一丝波纹的寂静，是午夜时分睁着的沉默双眼。即使雪崩的秘密从此尘封，然而房间里的幽灵已经看见了一切。

原文发表于《看电影》2月刊中，转载请注明。

   中产阶级婚姻危机题材已是老调，但老调重弹起来却总能带给我们惊喜，2014年的三部影片：《爱的就是你》、《消失的爱人》、《游客》都将矛头指向婚姻问题，而这部获得67届戛纳电影节“一种关注单元”评审团奖的电影《游客》虽落脚于婚姻与家庭中的信任危机，却辐射出人性的自私与本能的不可抗性。不同于《爱的就是你》中男女主人公在亦真亦幻的错乱时空中将错就错，也不同于《消失的爱人》中两个略显扁平的男女主人公和媒体共同表演的一出差强人意的大戏，《游客》用一场雪崩让一个看似美满的瑞典四口之家瞬间崩溃，不安和焦躁的情绪与沉着冷静的固定镜头形成鲜明对比，正如影片中法国阿尔卑斯山区静谧的皑皑白雪配上维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》第二乐章《夏》中的急板。
   
    影片以第三人称视角冷峻地注视着来滑雪度假的四口之家，正符合片中三次出场的酒店客房服务人员的视角，站在不远处默默窥视着悄无声息的变化。叙述时间符合事件发生顺序，如同日记般根据度假天数被自然分割为五部分。
    
    影片以一家人滑稽别扭地拍旅游纪念照开头，家人之间显得不够亲密的原因在随后女主角与另一位女士的对话中得以解答：男主角是位工作狂，这短短5天假期是他把重心全放在家庭上的难得时刻，他不时响起的手机铃声也证明了这点，这位工作繁忙的丈夫/父亲花在陪伴家人上的时间并不多，对于好动的儿子，他缺乏耐心，的确，他需要一个与家人单独相处的封闭空间来履行他作为丈夫和父亲的责任，风光迤逦的阿尔卑斯雪山和舒适的酒店显然是再合适不过的两个休闲空间。
    
    第二天，当全家人坐在观景角度很棒的餐厅用餐时，一场并无引起灾难的雪崩成为导火索，将家庭中的不安定因素全部点燃，这位父亲在危险来临时竟不顾妻儿，一个人落荒而逃，导演在影片前十分之一处就向观众掷来一枚拷问人性的重磅炸弹，矛盾和悬念因此展开，这位在雪崩中消失的男人该如何面对他自己和家庭？
    
    事发后，四人排成一个纵队回酒店途中，导演从演员背后拍摄，用一组男主角，儿子，女儿依次回头的眼神镜头巧妙揭示了事后四人的心理状态：男主角像个做了错事的大男孩一样不敢回头，但他迫切地想知道妻子的反应，所以尴尬地扭过头来，眼神中充满愧疚与挫败；接下来是儿子，他更好奇父母之间关系的变化；然后是女儿，小女孩眼神中更多的是怀疑和不解，最后是离镜头最近的妻子，她转过半张脸，侧面面对镜头，眼神中充满绝望与不安，她心中的爱人在刚才的雪崩中永远的消失了。
  
    接下来的几场对话戏层层推进，逐渐攻破男主角脆弱的心理防线，同时也将矛头对准男性，他们是否都一样自欺、自私？其中两场男女主角和两对情侣朋友聊天的戏格外精彩。在第一场戏中，他们在餐厅这一公共空间聊天，显然关系并不亲密，不难看出，坐在男女主角对面的女士正是女主角第一天在酒店前台认识的那位，她已经找到新情人，此刻就坐在她旁边，这位配角人物的设置似乎包涵着导演的某种暗示，这位女士也有两个小孩，但她并未带他们来渡假，她需要给自己放个假，同时她一点也不避讳自己这么快就找到新情人，并愿意将他介绍给自己的新朋友——一对看似感情稳定的夫妇，之后她与女主角的单独聊天，让我们再次确定，她绝不是女主角这样的传统女性。四人的关系属于社交范畴，因而聊天范围仅关于这次渡假，有趣的是，在场的两位男性都不愿承认自己的某些行为，新情人不愿承认自己说过的话，男主角则否认自己在雪崩中逃跑的事实，这让女主角大吃一惊且失望至极，而在四人都十分尴尬的时刻，餐厅中突然响起的《生日歌》成功救场，但男女主角间的危机再次升级。
    
    在第二场戏中，男女主角的朋友，离异的Mats带着二十岁的新女友来跟他们汇合，这次的聚会地点是在酒店房间这一私密空间，他们的关系更亲密。绝望和需要他人道德评判支持的女主角再次叙述雪崩经过，悬念再达高潮，男主角也再次否认逃跑事实，无奈手机中的视频成为绝佳证据，使男主角不得不承认。庆幸的是，导演此处并未使用极端方法，换句话说，导演并没有将男性一棒子打死，我们试想下，如果导演将情节设置为男主角将这段视频删除，销毁这一证据呢，被逼急的女主角会让两个孩子出来指认他们的父亲或者所幸带着孩子一走了之？如果真这样，影片又将落入戏剧冲突极强的狗血情节伦理剧的窠臼当中。导演想更接近中产阶级家庭的真实生活状态，也是现实生活中多数成年人会选择的务实方式，那就是假装忘记发生的一切，继续将错就错维持现状，这也暗示着两人的关系会保持在可控范围之内，正如男主角一直联系不到妻子时情节的再次反转，这是导演的高明之处。在这次聊天中，儿子的玩具飞碟再次成功化解成人世界的尴尬与无奈，男主角借机离开陪在儿子身边，朋友Mats试图安慰女主角，无意中也流露出自己的真实想法，正如两人离开后他的年轻女友所说，抛下妻儿的他和男主角是同一类男人，而自己肯定会是和女主角一样的合格母亲，导演成功将讨论范围延伸到男女之间和人与人之间，男人和女人在社会和婚姻中如何扮演着各自的角色，犯规的男性是否总会得到母性的包容和原谅？当男主角作戏一般抱头痛哭时，作为观众的我们和女主角一样哭笑不得，不知所措，不得不承认，这也是生活多数时候给我们的感受。
    
    片中一前一后两处完全被大雪笼罩的镜头完成了影片结构上的绝妙呼应，导演用不可见衬托出某种明见。第一次，是雪崩突袭正在餐厅用餐的四口之家，随着大雪的逼近，能见度越来越低，在完全不可见之前，我们看到男主角跑出画面，女主角蹲下抱住两个孩子，在这20多秒的停滞镜头中，男主角成为不在场的、消失的男人。我们只能看到白茫茫一片，但人物的心理状态不言自明，随着大雪慢慢散开，能见度逐渐提高，再次回到桌前的男主角瞬间变成一位失职的丈夫/父亲。第二次，是四人离开前最后一次滑雪那场戏，这次是女主角突然消失在大雪中，30多秒的“看不见”镜头中导演通过孩子们的叫喊声完成叙事，直到男女主角的声音出现，父亲将母亲“救”回来，这场戏的刻意程度让它显得更像是一场有意为之的，帮父亲重塑在孩子们心目中形象的表演，在孩子们看来，父亲的失职及父母的关系均得以弥补。
    
    影片结尾也耐人寻味，导演再次将矛头指向所有人，当面对会威胁到自身安全的情况时，我们的本能反应就是自救，正如在大巴上大声指责司机的女主角强烈要求下车一样，我们无法信任任何可能威胁到我们自身安全的他者，此时每个人的表现都如同可怜的男主角，求生的本能让自私的本性变得赤裸。唯一不下车的乘客，正是那位不同寻常的女人/母亲，她始终是“犯规者”。