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剧照
剧情介绍
红色沙漠电影免费高清在线观看全集。
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。 这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...百味超市第四季OK老板娘凡尔赛玫瑰重生相逢：给你我的独家宠溺第二季开封奇谈——这个包公不太行缴枪不杀2006千万不要忘记七十二家房客第十三部粤语小保安的绝代双娇职场小烈第三季汤烟中的恋爱东风破初心房间追捕渣滓洞刽子手北京女子图鉴警视厅搜查一课长狂怒沙暴女王的教室特别篇后篇～恶魔降临～蒲塔河决战南京烈火战车2023寒战2(普通话版)九条命（原声版）心理追凶 第一季成人世界协商2018梦境生死劫妈妈！不要抛弃我柏林亚历山大广场见习爱神天才医圣宝贝男孩2019逃婚大小姐的极品保安邮差的白夜保持通话99.9：刑事专业律师第二季世界末日(2022)华沙起义2001鱿鱼游戏 第一季最终兵器彼女相棒第一季剿匪龙虎山大海啸之鲨口逃生我爱上了一个教会女孩爱你的那天三月情流感
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。 这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...百味超市第四季OK老板娘凡尔赛玫瑰重生相逢：给你我的独家宠溺第二季开封奇谈——这个包公不太行缴枪不杀2006千万不要忘记七十二家房客第十三部粤语小保安的绝代双娇职场小烈第三季汤烟中的恋爱东风破初心房间追捕渣滓洞刽子手北京女子图鉴警视厅搜查一课长狂怒沙暴女王的教室特别篇后篇～恶魔降临～蒲塔河决战南京烈火战车2023寒战2(普通话版)九条命（原声版）心理追凶 第一季成人世界协商2018梦境生死劫妈妈！不要抛弃我柏林亚历山大广场见习爱神天才医圣宝贝男孩2019逃婚大小姐的极品保安邮差的白夜保持通话99.9：刑事专业律师第二季世界末日(2022)华沙起义2001鱿鱼游戏 第一季最终兵器彼女相棒第一季剿匪龙虎山大海啸之鲨口逃生我爱上了一个教会女孩爱你的那天三月情流感
长篇影评
1 ) 男人女人
我在朋友家一边交替牛饮法国rhine valLey 和美国napa valley的merlot一边看这个片子。
下面是我俩的一些观点：
1.气质女人么，果然要不戴bra为上品。想起很久以前某人指着《一个女人的身份证明》上那个绝世美女对我说，看到了吧，这女的很好，就不戴bra。于是我短暂地摘掉了，但觉得效果和没穿衣服一样。
2.果然神经质的美女人人得而爱之。不过至少要有vitti一半的姿色才能出来混。
3.意大利语很牛逼，适合各种文艺台词表达。那一串串形容词一个一个爆出来，那叫一个有气势。意大利文艺青年一长嘴就是骈文啊。朋友试着把某句非常艺术的台词拿中文说出来了，然后摇头“不行不行，恶心的鸡皮疙瘩都要掉下来了”。果然国人含蓄
色彩我倒觉得印象不深，没有juliet and the spirit那么惊心动魄。不过很喜欢老安电影里的雾，他不愧是ferara长大的，对这个的美感拿捏的非常准确阿。
下面是我俩的一些观点：
1.气质女人么，果然要不戴bra为上品。想起很久以前某人指着《一个女人的身份证明》上那个绝世美女对我说，看到了吧，这女的很好，就不戴bra。于是我短暂地摘掉了，但觉得效果和没穿衣服一样。
2.果然神经质的美女人人得而爱之。不过至少要有vitti一半的姿色才能出来混。
3.意大利语很牛逼，适合各种文艺台词表达。那一串串形容词一个一个爆出来，那叫一个有气势。意大利文艺青年一长嘴就是骈文啊。朋友试着把某句非常艺术的台词拿中文说出来了，然后摇头“不行不行，恶心的鸡皮疙瘩都要掉下来了”。果然国人含蓄
色彩我倒觉得印象不深，没有juliet and the spirit那么惊心动魄。不过很喜欢老安电影里的雾，他不愧是ferara长大的，对这个的美感拿捏的非常准确阿。
2 ) 从好莱坞、到意大利新现实、再到现代主义（以及贾樟柯、蔡明亮对比）
安东尼奥尼的电影，绝然不同于好莱坞。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
————
这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
————
这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
3 ) 时间与现实的荒漠
给安东尼奥尼的《红色沙漠》所下的一个最有名的定义当属“电影史上第一部真正意义上的彩色电影”。这部1964年的电影距离我们教科书中的“第一部彩色片”马摩里安的《浮华世界》诞生，已经过去了整整30年了，但要讲到对色彩的内涵的探寻，《红色沙漠》的先锋性让它当之无愧。安东尼奥尼在他扬名立万的“情感三部曲”后所拍摄的《红色沙漠》，其水准依然达到了令人吃惊的高度。在影片的开场片段中，故意的失焦摄影让灰色的大烟囱和厂房变得飘渺又不真实，而灰色的建筑与女主人公一出场所穿的绿色大衣的对比则给观众呈现出一幅非对称的另类风景。在《红色沙漠》中，色彩是整片铺开的，带有明显的象征意味。大片的色彩运用与空间构造的迷幻、迷离状态相结合，达到时间、空间对位的效果。
莫莉卡•维蒂饰演的茱莉亚在工业化气息的包裹下显得呼吸困难。她焦躁不安，无法控制自己的情绪，她与丈夫、孩子渐行渐远，并开始与丈夫的朋友保持暧昧关系。安东尼奥尼只是告诉观众，女人的反常似乎只是在一次车祸中受到了惊吓，但观众却发现她的记忆在影片中被隐藏了，我们只看到了一个由特定空间所外延的情绪。观众很容易发现那些被刻意涂上颜料的墙壁是荒芜与迷惘的象征，而红色的小木屋则蕴含着一种性冲动的原始力量，主人公家中白色的墙面给人恍惚间置身医院的错觉，而歇斯底里的茱莉亚就是其中的病人，还有象征自然与生命的绿色，这些带给人最直观感受的色彩信息在当今看来确实已经属于司空见惯的东西了，但安东尼奥尼在色彩运用上的大胆让这些符号信息贯穿影片始终，伟大的实验性不言而喻。
在论及《红色沙漠》的主题时，现代工业产品对人类精神的压抑与异化是被普遍接受的说法。影片中无时不在的噪音、废气和被污染的河流传递出一种令人厌恶的感觉。但在安东尼奥尼的采访中，他却对此持有相反的观点。他并不同意将工业进行妖魔化，他对工业对生活带来的好的改变也是赞同的。既然安东尼奥尼如此表态，那么为什么《红色沙漠》中工业社会对生活的异化却成为了最直接的视觉意象？我们不妨将“工业社会”的概念放下。我们只是看到了一个空间，而且这个空间是被人工化的（被故意改变颜色与状态），在这些空间中生活的人物还被记忆的噩梦所困扰，可是除开女主人公之外，他的丈夫、情人、儿子与朋友在其中均能从容生活。这样看来，空间中异化的色彩与改变的结构实际上是女主人公自身心理的投射。在安东尼奥尼那里“空间就是角色”，在某种程度上，演员只是走位的机器，她所处的空间才能真正代表她想要表达的东西。
如果我们将影片从对工业的批判转移到对女主人公心理状态的异化上面来，又会提出“她为什么会忧郁”这样的问题。完全归结于车祸阴影这样的解释也过于牵强。从前面的“情感三部曲”来看，这一阶段安东尼奥尼明显更关注于对空间的构建，在这些影片中，外在力量总能轻易打败主人公们的反抗。对话被压缩到最低限度的同时，电影剧情变得支离破碎、乏味压抑，这是安东尼奥尼由故事走向内心实验的必然。在“内心现实主义”思潮的影响下，过往新现实主义所追求的感人的故事、真实的人物、现实化的拍摄风格均被无情地抛弃，象征性的场景取代了现场感极强的摄影风格。由此看来，《红色沙漠》绝对是“情感三部曲”的延伸，只不过安东尼奥尼在《红色沙漠》里加入了“色彩”来扩充情感的空间。
既然在安东尼奥尼的电影中“空间就是角色”，有时空间甚至比角色更重要，那么是否“红色沙漠”这个空间就是影片主题呢？“红色”代表原始的冲动力量，而“沙漠”是主人公内心的真实写照，导演是否想要表达对原始自然力量消逝的恐惧？这点安东尼奥尼本人却不置可否，他对影片片名并没有给出太多具象化的解释，只说是他偶然间想到的一个题目而已。但“红色沙漠”毕竟是一种空间状态，而影像的空间是流动的，可时间却是静止的，这与现实正好相反，这是内心世界投射的结果。人内心环境（时间）与现实环境（空间）的错位，也许这才是安东尼奥尼真正想要表达的。对于茱莉亚，电影中那些极具象征性的空间与被压抑的记忆、被疏离的情感之间是无法和谐共存的，我们生活在一个无时无刻都在被伤害的时空里，被工业力量、被他人、被自己。茱莉亚尝试了多种抵抗这些伤害的办法，她逃离、寻求肉体的原始欲望，她用绝望与痛苦来抵抗这个麻木又美丽的世界。在影片中有一段茱莉亚的幻想场景，那里有美丽的沙滩和岩石，碧绿的海水和自由畅游的人，但这样幸福的场景永远只会存在于回忆之中，现实仍然被灰蒙蒙的雾霾所笼罩。
影片的结尾，安东尼奥尼如同“情感三部曲”结尾的处理方法一样，和观众打起了哑谜。茱莉亚是否已经选择了与环境妥协？当然站在安东尼奥尼的角度，茱莉亚与环境的妥协是空间对时间的又一次胜利，对工业化的战争只是暂时的，但人内心世界与外部环境的战争却从未停止，从“情感三部曲”一路走来，安东尼奥尼就没有放弃过对这个问题的探索。
莫莉卡•维蒂饰演的茱莉亚在工业化气息的包裹下显得呼吸困难。她焦躁不安，无法控制自己的情绪，她与丈夫、孩子渐行渐远，并开始与丈夫的朋友保持暧昧关系。安东尼奥尼只是告诉观众，女人的反常似乎只是在一次车祸中受到了惊吓，但观众却发现她的记忆在影片中被隐藏了，我们只看到了一个由特定空间所外延的情绪。观众很容易发现那些被刻意涂上颜料的墙壁是荒芜与迷惘的象征，而红色的小木屋则蕴含着一种性冲动的原始力量，主人公家中白色的墙面给人恍惚间置身医院的错觉，而歇斯底里的茱莉亚就是其中的病人，还有象征自然与生命的绿色，这些带给人最直观感受的色彩信息在当今看来确实已经属于司空见惯的东西了，但安东尼奥尼在色彩运用上的大胆让这些符号信息贯穿影片始终，伟大的实验性不言而喻。
在论及《红色沙漠》的主题时，现代工业产品对人类精神的压抑与异化是被普遍接受的说法。影片中无时不在的噪音、废气和被污染的河流传递出一种令人厌恶的感觉。但在安东尼奥尼的采访中，他却对此持有相反的观点。他并不同意将工业进行妖魔化，他对工业对生活带来的好的改变也是赞同的。既然安东尼奥尼如此表态，那么为什么《红色沙漠》中工业社会对生活的异化却成为了最直接的视觉意象？我们不妨将“工业社会”的概念放下。我们只是看到了一个空间，而且这个空间是被人工化的（被故意改变颜色与状态），在这些空间中生活的人物还被记忆的噩梦所困扰，可是除开女主人公之外，他的丈夫、情人、儿子与朋友在其中均能从容生活。这样看来，空间中异化的色彩与改变的结构实际上是女主人公自身心理的投射。在安东尼奥尼那里“空间就是角色”，在某种程度上，演员只是走位的机器，她所处的空间才能真正代表她想要表达的东西。
如果我们将影片从对工业的批判转移到对女主人公心理状态的异化上面来，又会提出“她为什么会忧郁”这样的问题。完全归结于车祸阴影这样的解释也过于牵强。从前面的“情感三部曲”来看，这一阶段安东尼奥尼明显更关注于对空间的构建，在这些影片中，外在力量总能轻易打败主人公们的反抗。对话被压缩到最低限度的同时，电影剧情变得支离破碎、乏味压抑，这是安东尼奥尼由故事走向内心实验的必然。在“内心现实主义”思潮的影响下，过往新现实主义所追求的感人的故事、真实的人物、现实化的拍摄风格均被无情地抛弃，象征性的场景取代了现场感极强的摄影风格。由此看来，《红色沙漠》绝对是“情感三部曲”的延伸，只不过安东尼奥尼在《红色沙漠》里加入了“色彩”来扩充情感的空间。
既然在安东尼奥尼的电影中“空间就是角色”，有时空间甚至比角色更重要，那么是否“红色沙漠”这个空间就是影片主题呢？“红色”代表原始的冲动力量，而“沙漠”是主人公内心的真实写照，导演是否想要表达对原始自然力量消逝的恐惧？这点安东尼奥尼本人却不置可否，他对影片片名并没有给出太多具象化的解释，只说是他偶然间想到的一个题目而已。但“红色沙漠”毕竟是一种空间状态，而影像的空间是流动的，可时间却是静止的，这与现实正好相反，这是内心世界投射的结果。人内心环境（时间）与现实环境（空间）的错位，也许这才是安东尼奥尼真正想要表达的。对于茱莉亚，电影中那些极具象征性的空间与被压抑的记忆、被疏离的情感之间是无法和谐共存的，我们生活在一个无时无刻都在被伤害的时空里，被工业力量、被他人、被自己。茱莉亚尝试了多种抵抗这些伤害的办法，她逃离、寻求肉体的原始欲望，她用绝望与痛苦来抵抗这个麻木又美丽的世界。在影片中有一段茱莉亚的幻想场景，那里有美丽的沙滩和岩石，碧绿的海水和自由畅游的人，但这样幸福的场景永远只会存在于回忆之中，现实仍然被灰蒙蒙的雾霾所笼罩。
影片的结尾，安东尼奥尼如同“情感三部曲”结尾的处理方法一样，和观众打起了哑谜。茱莉亚是否已经选择了与环境妥协？当然站在安东尼奥尼的角度，茱莉亚与环境的妥协是空间对时间的又一次胜利，对工业化的战争只是暂时的，但人内心世界与外部环境的战争却从未停止，从“情感三部曲”一路走来，安东尼奥尼就没有放弃过对这个问题的探索。
4 ) 小男孩无意识层面的描摹
影片中有一场看似不太重要的戏——小男孩早上醒来后两只腿失去了知觉，这让他的母亲（也是本片女主角）和保姆着实忙乱了一番。女主角开始以为这是儿子的把戏，只不过是不想上学的借口罢了，后来才发现他的腿的确出了问题，连基本的站立都做不到，这让她彻底不知所措，痛心不已。
在我看来，这场戏可以算是影片中最重要的一场，理解了它就可以理解这部难懂的电影，我的分析要用到一点荣格的理论，不难，都是最基本的东西。
荣格认为家里孩子生病的原因不一定是器质性的（即某个器官出了问题），也可能是精神性的，主要由无意识主导。有时候通过观察孩子的家庭环境，就能得知生病的原因。比如父母关系冷漠、父亲或母亲的极权式教育、过于焦虑的父母等等，孩子的无意识可以在日常生活中不断收集这类信息，积累到一定程度就会通过身体的不适表现出来。在这种情况下，治疗孩子没有用处，治疗有心理问题的父母才是关键。
具体到影片中，孩子的问题是腿失去知觉，不能站立，结合荣格的理论，我们来看看他的父母有什么样的心理问题。父亲这个形象出镜不是很多，从为数不多的几次交待来看，他被塑造为一个工作认真，但是粗心的人。母亲神经紧张，有明显的心理问题。这样结论就有了：小男孩的病因多半源自母亲。那么母亲的心理问题到底出在哪里呢？
这是贯穿全片的关键点。安东尼奥尼重点塑造的人物就是这位女性，她的戏份比男主角要多得多，或者我们可以把她称为这部电影唯一的主角，其他人物只是为之服务的配角。近2个小时的长度，导演说了很多东西，也很难概括，不过按照安式的习惯，片中总会设置一段升华式的戏份，这些看似与影片脱节，实则是理解导演意图的锁钥。
这个锁钥就是母亲给孩子讲得故事。我们先来简要叙述一下故事内容：
一个小女孩不想长大，甚至很讨厌男孩子们模仿大人这种行为。她很享受独处，找到了一个小海湾，在那里沙滩是粉红色的（注意这点），海水清澈见底。她整日在海水中游泳，或趟在沙滩上消磨时光。突然有一天，她发现海平面上出现了一艘船，它慢慢驶近，小女孩发现这是艘帆船，她向其游去，确发现船上没有人。不久，船又调转方向驶向远方。小女孩很失落，游回岸边，这时不知哪里响起了歌声，她到处寻找，但并没发现歌者。但发现海滩的岩石像人体。
这时小男孩的声音进入，问：“谁在唱歌？”
母亲答：“每个人。”
故事结束。
一切看似不可理解的地方，再把故事中的小女孩换成女主角之后，就变得无比明朗了。不想长大的小女孩就是女主角自身的投射，她在故事中表达出了心理上最根本的矛盾。这个矛盾的一方是心理层面上的低龄，不想走出还是孩子时营造的舒适区，另一方是受欲望的驱使，产生的对他人的渴求。也可以表述为心理上是个孩子，以独处为乐，生理上是成人，需要与他人互动，来满足自己。这个矛盾使她有了分裂感，这才有了影片中一幕幕不可理解的行为。
我们从故事中的粉红色沙滩开始分析。这是点题的地方，也是电影视觉优势的体现。红色（在最宽泛的意义上）总与女主角内心中长不大的小女孩相联系，可以说当画面中出现红色时，就是女主角体内小女孩占统治地位时。在“小女孩”的主导下，她的行为就表现为退缩、无措、紧张。
帆船代表成人世界，或者通向成人世界的途径。在故事中，小女孩发现帆船在远处时很清晰，很漂亮，这也是让她游向帆船的动因，可游到近处却发现船上无人，她此时退缩了，不知道船上有什么，就在这一瞬间，船驶离了她。放到现实中，可以表达为女主角曾经努力让自己成长为一个“成人”，但她体内“小女孩”的影响过大，她退缩了，也因此永远没能搭上通往成人世界的船，永远把矛盾留在了心里。
像人体的岩石代表女主角的欲望，这也是让其痛苦的一大原因。如果说当不了大人，那么退回自己的小天地，当个孩子也未尝不可。但问题是生理的需求促使她与人互动，结婚生子。在影片中或明或暗有所提及，如在马克斯家中对丈夫公然索取等等。这就决定了她必须与成人世界发生联系。事实上，她必须与社会中接触到每个人发生联系，这就是故事结尾她回答儿子问题时说：“每个人”的原因，她脱离不了他们，也不能独立存在。
这样的分析几乎可以解释影片所有的戏份。我不敢说绝对意义上的所有，也不敢说这么分析就是唯一正确的答案。我所要做得只是逻辑上的自洽，至少在我想到的场景中，这种方法都是适用的。试举发生在影片结尾的两场戏为例进行分析。
第一场是女主角跑到旅馆找男主角（即丈夫的同事）这场。安式在细节上花足了功夫，比如间歇出现的噪音暗指女主角狂乱不堪的内心，女主角眼前出现的两次鲜红的色彩等等。这两次色彩的出现都是在生理需求占主导时出现的，暗示体内的“小女孩”重新夺回了失地，反反复复之后，就是我们看到的女主角突然性的反抗或顺从。同时台词（“我惧怕这一切”）也表达了其对成人世界的恐惧，这让男主角完全摸不着头脑。
第二场戏紧随其后。女主角穿过堆满机器的码头，向一艘船走去。这时衬托她的背景是大片的红色，暗示她这时是“小女孩”，在向未知领域，也就是成年世界（船）走去。爬上悬梯后遇到了一个船员，两人说了几句话，女主角表达了想要坐船离开的来意，船员问了句什么（我看得版本为翻译，应该是询问：你确定么之类的东西。）女主角犹豫了，说还没最终决定，之后转身下悬梯。到达地面后又对船员说了几句话，比如这我有家室，不能完全由自己做这种决定，又比如我周围的一切都是我的生活等等。
至此，女主角实际上已经克服了心理障碍，在她对着船员说出那些话时，背景已经不是大片的红色了，此时红色与其它颜色共存在画面中，也就是说女主角的内心已经调和了，矛盾也消失了。
证据在全片的最后一场戏。这时女主角又穿上了绿色风衣，这明显是与全片第一场戏呼应。只不过她的神情举止都变得正常了，不再那么战战兢兢。这是第一个证据。她领着孩子又一次走在工厂周围的田野上，小男孩指着远处冒着黄烟的烟囱问为什么会是这种颜色，她说大概有毒。小男孩又问那鸟不是要被毒死么，她答鸟儿已经学会了躲避危险。这其实是在说自己。她已经学会让体内的两种力量相互共存，而不是两个极端轮流统治。（这也是为什么她最终没上船的原因）
回到最开始荣格的理论，再结合小男孩具体的病症，我们可以得出这样的结论：母亲内心不想长大的“小女孩”被小男孩无意识所捕捉，这种柔弱的、没有支撑力的意识最终让其不能站立。或许母亲的痊愈有小男孩的功劳，在那一刹那，她也许明白了该接受生活的一切，为了孩子。
在我看来，这场戏可以算是影片中最重要的一场，理解了它就可以理解这部难懂的电影，我的分析要用到一点荣格的理论，不难，都是最基本的东西。
荣格认为家里孩子生病的原因不一定是器质性的（即某个器官出了问题），也可能是精神性的，主要由无意识主导。有时候通过观察孩子的家庭环境，就能得知生病的原因。比如父母关系冷漠、父亲或母亲的极权式教育、过于焦虑的父母等等，孩子的无意识可以在日常生活中不断收集这类信息，积累到一定程度就会通过身体的不适表现出来。在这种情况下，治疗孩子没有用处，治疗有心理问题的父母才是关键。
具体到影片中，孩子的问题是腿失去知觉，不能站立，结合荣格的理论，我们来看看他的父母有什么样的心理问题。父亲这个形象出镜不是很多，从为数不多的几次交待来看，他被塑造为一个工作认真，但是粗心的人。母亲神经紧张，有明显的心理问题。这样结论就有了：小男孩的病因多半源自母亲。那么母亲的心理问题到底出在哪里呢？
这是贯穿全片的关键点。安东尼奥尼重点塑造的人物就是这位女性，她的戏份比男主角要多得多，或者我们可以把她称为这部电影唯一的主角，其他人物只是为之服务的配角。近2个小时的长度，导演说了很多东西，也很难概括，不过按照安式的习惯，片中总会设置一段升华式的戏份，这些看似与影片脱节，实则是理解导演意图的锁钥。
这个锁钥就是母亲给孩子讲得故事。我们先来简要叙述一下故事内容：
一个小女孩不想长大，甚至很讨厌男孩子们模仿大人这种行为。她很享受独处，找到了一个小海湾，在那里沙滩是粉红色的（注意这点），海水清澈见底。她整日在海水中游泳，或趟在沙滩上消磨时光。突然有一天，她发现海平面上出现了一艘船，它慢慢驶近，小女孩发现这是艘帆船，她向其游去，确发现船上没有人。不久，船又调转方向驶向远方。小女孩很失落，游回岸边，这时不知哪里响起了歌声，她到处寻找，但并没发现歌者。但发现海滩的岩石像人体。
这时小男孩的声音进入，问：“谁在唱歌？”
母亲答：“每个人。”
故事结束。
一切看似不可理解的地方，再把故事中的小女孩换成女主角之后，就变得无比明朗了。不想长大的小女孩就是女主角自身的投射，她在故事中表达出了心理上最根本的矛盾。这个矛盾的一方是心理层面上的低龄，不想走出还是孩子时营造的舒适区，另一方是受欲望的驱使，产生的对他人的渴求。也可以表述为心理上是个孩子，以独处为乐，生理上是成人，需要与他人互动，来满足自己。这个矛盾使她有了分裂感，这才有了影片中一幕幕不可理解的行为。
我们从故事中的粉红色沙滩开始分析。这是点题的地方，也是电影视觉优势的体现。红色（在最宽泛的意义上）总与女主角内心中长不大的小女孩相联系，可以说当画面中出现红色时，就是女主角体内小女孩占统治地位时。在“小女孩”的主导下，她的行为就表现为退缩、无措、紧张。
帆船代表成人世界，或者通向成人世界的途径。在故事中，小女孩发现帆船在远处时很清晰，很漂亮，这也是让她游向帆船的动因，可游到近处却发现船上无人，她此时退缩了，不知道船上有什么，就在这一瞬间，船驶离了她。放到现实中，可以表达为女主角曾经努力让自己成长为一个“成人”，但她体内“小女孩”的影响过大，她退缩了，也因此永远没能搭上通往成人世界的船，永远把矛盾留在了心里。
像人体的岩石代表女主角的欲望，这也是让其痛苦的一大原因。如果说当不了大人，那么退回自己的小天地，当个孩子也未尝不可。但问题是生理的需求促使她与人互动，结婚生子。在影片中或明或暗有所提及，如在马克斯家中对丈夫公然索取等等。这就决定了她必须与成人世界发生联系。事实上，她必须与社会中接触到每个人发生联系，这就是故事结尾她回答儿子问题时说：“每个人”的原因，她脱离不了他们，也不能独立存在。
这样的分析几乎可以解释影片所有的戏份。我不敢说绝对意义上的所有，也不敢说这么分析就是唯一正确的答案。我所要做得只是逻辑上的自洽，至少在我想到的场景中，这种方法都是适用的。试举发生在影片结尾的两场戏为例进行分析。
第一场是女主角跑到旅馆找男主角（即丈夫的同事）这场。安式在细节上花足了功夫，比如间歇出现的噪音暗指女主角狂乱不堪的内心，女主角眼前出现的两次鲜红的色彩等等。这两次色彩的出现都是在生理需求占主导时出现的，暗示体内的“小女孩”重新夺回了失地，反反复复之后，就是我们看到的女主角突然性的反抗或顺从。同时台词（“我惧怕这一切”）也表达了其对成人世界的恐惧，这让男主角完全摸不着头脑。
第二场戏紧随其后。女主角穿过堆满机器的码头，向一艘船走去。这时衬托她的背景是大片的红色，暗示她这时是“小女孩”，在向未知领域，也就是成年世界（船）走去。爬上悬梯后遇到了一个船员，两人说了几句话，女主角表达了想要坐船离开的来意，船员问了句什么（我看得版本为翻译，应该是询问：你确定么之类的东西。）女主角犹豫了，说还没最终决定，之后转身下悬梯。到达地面后又对船员说了几句话，比如这我有家室，不能完全由自己做这种决定，又比如我周围的一切都是我的生活等等。
至此，女主角实际上已经克服了心理障碍，在她对着船员说出那些话时，背景已经不是大片的红色了，此时红色与其它颜色共存在画面中，也就是说女主角的内心已经调和了，矛盾也消失了。
证据在全片的最后一场戏。这时女主角又穿上了绿色风衣，这明显是与全片第一场戏呼应。只不过她的神情举止都变得正常了，不再那么战战兢兢。这是第一个证据。她领着孩子又一次走在工厂周围的田野上，小男孩指着远处冒着黄烟的烟囱问为什么会是这种颜色，她说大概有毒。小男孩又问那鸟不是要被毒死么，她答鸟儿已经学会了躲避危险。这其实是在说自己。她已经学会让体内的两种力量相互共存，而不是两个极端轮流统治。（这也是为什么她最终没上船的原因）
回到最开始荣格的理论，再结合小男孩具体的病症，我们可以得出这样的结论：母亲内心不想长大的“小女孩”被小男孩无意识所捕捉，这种柔弱的、没有支撑力的意识最终让其不能站立。或许母亲的痊愈有小男孩的功劳，在那一刹那，她也许明白了该接受生活的一切，为了孩子。
5 ) 原来孤独的颜色是红色
女人：“我能用我的眼睛做什么？看什么？”
男人：“你想知道眼睛可以看到什么,而我想知道该如何生活，这是同一件事。“
工业
《红色沙漠》并不是一部易于理解的电影，但相较于该片的故事情节，它的色彩和视效在当时可以说是独树一帜，安东尼奥尼创造性地把色彩作为重要的电影元素，以此来传达人物情绪，营造影片氛围，被评论家赞誉为：“电影史上第一部真正意义上的彩色片。”
对于拍摄这部电影的初衷，一直都有两种解释。其一，是因为导演从小生活的城市费拉拉就是重工业区，而影片的拍摄地也是意大利东海岸靠近拉文纳港口的化工厂区，他从孩童时代起就对这里非常熟悉，工业区大致在50年代才被开发，他曾在那里拍摄了很多部电影，包括他的第一部纪录片。他正是在看到这片工业区后才有了拍摄这部电影的想法。米开朗基罗·安东尼奥尼曾说：”比起工业区对面千篇一律的森林，这要美丽得多。”
二战结束后，人们在波河三角洲发现了石油、天然气等天然资源。50年代末，这里已经成为制造人造橡胶和化学肥料的欧洲石油化工区。在影片的开头，镜头就穿过运河拍到了SAROM精炼厂和冷却塔，画面的色彩较全片来说比较暗淡，导演使用了镜头滤镜，并将地面和草坪喷成了灰色。电影开场是一座座没有聚焦的工厂画面，配上来自Vittorio Gelmetti经过电子音效处理并由演Vittorio Morandi演唱，Giovanni Fusco作曲的音乐（他是安东尼奥尼的长期音乐合作伙伴）使电影像一幅幅由意大利艺术家马里奥·罗西尼以及意大利现代艺术大师乔治·莫兰迪绘制的画作。
女性
其二，是因为莫尼卡·维蒂，她在片中饰演朱莉亚娜，她也是安东尼奥尼的御用女演员。有一种说法是，这部电影来源于发生在她身上的一次精神危机。这两种关于《红色沙漠》起源的说法都可能是真的，因为这部电影中工业和神经质的女人之间的联系是一直是密不可分的。影片体现了社会现实的一面，它关注的是自50年代开始，出于新兴工业中的意大利。这也是一部完全以女性为中心的电影，朱莉亚娜在面对家人、面对社会时的孤独就是人心的荒漠，而导演将这片荒漠抹上的是红的色彩。
影片中一共有两段鲜红的画面，第一段是在影片00:45:45处开始的红色小木屋，在我看来那里其实是男男女女对情感以及肉欲的体现。朱莉亚娜对丈夫说她想做爱，可丈夫却摸着别的女人，这里的红是肉欲。第二处是在01:49:40处朱莉亚娜出轨后所到的“深夜码头”段，那里被普遍认为是影片中最实验、最艺术的部分。那里大面积的红，其实是朱莉亚娜内心的无助与寂寞。科拉德·泽勒虽然能满足她在肉体上的需求，但依旧无法在精神上与之共鸣，可悲的是当一个男人以为只有用肉体才能安抚一个女人时，就注定着这段感情的脆弱与可笑。通过关于眼睛的理解，就可以知道他们之间的不同。
在影片01:24:34处是一段朱莉亚娜口述的故事，那是唯一一段与全片完全风格截然不同的段落，安东尼奥尼说：“主线在这一场暂停，好像叙事者的目光暂时离开了，这一场景展现了朱莉安娜所向往的现实与她所见的扭曲。”它表达了朱莉亚娜的多种期待，对休息的渴望、对逃离她所处世界的渴望。值得一提的是故事采景于撒丁东北海岸的小岛，它也以粉红的海滩而闻名，可是处于环境保护的考虑，该地在90年代对游泳者关闭了。
在影片结尾处：
瓦尔里奥指着烟囱问：“为什么烟是黄色的？” 朱莉亚娜说：“因为有毒。”瓦尔里奥又说：“飞过的小鸟都会死。”朱莉亚娜答：“但是现在小鸟知道了，它们不会再飞过去了。走吧。”
这或许也是孤独的朱莉亚娜对现实的一种妥协。
6 ) 【影记】安东尼奥尼的彩色图景
本片因大量运用表现性色彩，被国外影评人誉为“世界上第一部真正意义上的彩色电影”，获得1964年威尼斯电影节金狮奖。 （这也是安东尼奥尼“三金大满贯”的第二块拼图，其余两块是1961年《夜》的柏林金熊奖和1966年《放大》的戛纳金棕榈，六年内囊括三大电影节最高奖，效率惊人。） 1.整体影调灰暗阴冷，主题关涉工业化图景、生态破坏、精神危机与冷漠孤独的人际关系。影片尽管在威尼斯斩获最高奖，但收获的评价两极化严重。这是由于本片和安东尼奥尼一举成名的“爱情三部曲”类似，都几乎取消了戏剧冲突，节奏缓慢，情节琐碎迷离。但安东尼奥尼想呈现的正是人物的内心困境，以空间和环境的设置来外化主人公的心理是安氏最擅长的手法，也被称作“心理现实主义”。同时代的另一位意大利大师级导演费德里科·费里尼也善于呈现人物心理（尤其是中后期），但和安东尼奥尼内敛冷静的风格迥异。费里尼的影片多将梦境、想象与回忆视觉化，甚至自由地切换真实与虚幻（《八部半》），影片也常常以狂欢热闹的氛围贯穿始终。可以说，费里尼表现心理的方式更为直接（内心活动视觉化），于狂放外向中映衬出人物内心的空虚与孤寂感，而安氏则惯于以外在景物和环境反映角色心里的冷漠疏离，更为间接，也趋于冰冷内向。我个人更为偏好安东尼奥尼的表现方式~ 2.安氏在多处使用了电子噪音，并用失焦模糊的色团来模拟处于晕眩迷惘状态中的女主角的主观视角，可以说颇有心理惊悚片氛围。 3.首尾回环结构，身披绿衣的莫尼卡·维蒂携身穿棕衣的儿子游荡于灰蒙工厂之景，刺目至极，绿色和棕黄也是影片中第一抹较高饱和度的颜色，结尾似乎暗示女主角和这一片“红色沙漠”达成了妥协、和解，正如台词所示： -为什么那种烟是黄色的？ -因为它们是有毒的。 -那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去！ -现在小鸟们都知道了，它们再也不从那上面飞过了。走吧。 4.浓雾中的静止群像一段，实在妙不可言。海边码头的白雾逐渐笼罩朱莉安娜的几位朋友，并将她和朋友分隔开来。雾中的数人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她则与泽勒手牵手，注视着对面的四人。具体到影片的镜头编排，由朱莉安娜与泽勒的双人镜头（中景）开始，外反拍（两人背对镜头作为前景，对面四人作为后景面对镜头），接着是四人中的靠右一男一女各自的近景镜头，朱莉安娜近景，再接左边两人（也是一男一女）分别的近景凝视，朱莉安娜近景（逐渐走近），之后是内反拍展现四人全景的镜头，四人被右面飘来的雾霭缓缓遮蔽，直到几乎看不清轮廓为止，切到朱莉安娜特写，最后她走向四人（外反拍全景），并钻入汽车。 嗯，貌似写出来具体分析反而会失掉不少情绪呢，总之这个场景真是棒，虽然没有安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》中结尾雾中镜头那么长，但也足够迷人。 5.关于本片的色彩运用，亮点太多，只能记录几个印象最深的段落了：片头工厂里的五彩管道（红黄蓝绿都齐了），海边建议木板房的橘红里间与天蓝外墙（最后红色木板被大家拆了当柴烧，蛮有意趣），结尾鸟儿避之不及的有毒黄色烟雾，极具视觉冲击力的宾馆客房内景（纯白与鹅黄的窗帘、头天蓝色第二天睡醒却变成粉红色的壁纸），还有宾馆走廊的现代极简装潢（米色墙壁与地板配白色房门，天花板透出射灯、如镜面般平滑的白色罩板）......这部电影里几乎每一帧都美若油画，颜色的大胆选则令人醉心不已； 6.乌托邦海岸幻境是本片唯一没有调色、染色或外加滤镜的段落，也与心烦意乱、彷徨纠结的女主角及所处的工业化红色荒漠形成对照。湛蓝碧绿的海水与粉色沙滩，少女孤单而自由的在水中游弋，人形岩礁发出高亢嘹亮的歌声。听故事的儿子问母亲是谁在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 几句个人很有感觉的台词： “我不可能长久地远望着大海，并且对陆地上所发生的事仍然感兴趣。” “真实里面有一种令人恐惧的东西...我不知道是什么” 我不是一个单身女人. 但是，有时侯 我会感觉...分裂...（Separated） 不是与我的丈夫（疏离），不是。 而是我的身体...已经...分离... 如果你捏我， 你没有感觉。（You don't suffer.） 我在说些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必须不去想它。 也就是说... 我不得不认为... 那些所有发生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 【版权所有，禁止转载！】
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#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
是的，乏味至极。
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。