火山边缘之恋

作者：Richard Brody / The New Yorker（2021年3月5日）

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

非专业演员的选角方式和专业演员的选角方式一样多，同理，指导专业演员的方式和指导非专业演员的方式也一样多。非专业演员可以成为引人注目的新人（如《面孔》中的琳恩·卡林或《格里格里》中的苏勒曼·德米），或是成为他们自己的典型纪实风格化身（如《流放者》或《星期天的人们》的全体演员），又或是成为极度去戏剧性的一张白纸（如几乎所有罗伯特·布列松作品中的演员）。但是，非专业演员和电影明星一起试镜时，会产生特别的张力。关于在故事片中对非专业演员进行选角最让我感兴趣的是，他们颠覆性的存在，以及他们在接受指导和对着镜头表演方面的技术和经验匮乏，创造了一种自故事片早期以来导演一直试图实现的某种质地。在赵婷执导的《无依之地》中，弗兰西斯·麦克多蒙德与一群出色的非专业人士一起表演，他们是在实景现场遇到的。该片获得的好评突显了这种组合的能量和诱惑。一个更成功的先例是罗伯托·罗西里尼1950年的电影《火山边缘之恋》，由英格丽·褒曼主演，斯特隆波岛上的真实居民也参与其中。他们在银幕上的关系是这部戏的主要动因。

在1945年的《罗马，不设防的城市》中，罗西里尼第一次展示了所谓的意大利新现实主义的概念和实践，他讲述了一个关于意大利人抵抗纳粹的故事，他邀请了当时的新星安娜·马尼亚尼和著名喜剧演员阿尔多·法布里齐以及许多非专业演员出演。拍摄的紧张性（拍摄于战争时期，风险很大）和戏剧的即时性将全体演员推到了一个强烈的戏剧焦点。罗西里尼在他接下来的故事片《战火》和《德意志零年》中继续与非专业演员合作，都是关于二战及其后果的故事，非专业演员的戏剧性效果被故事的历史主旨，以及同样重要的对受战争创伤的意大利和德国的描述所增强了；这种选角符合故事情节和环境。后来，当褒曼——当时最著名的影星之一——给他写信，满怀敬意地邀请他一起合作时，他沿用了同样的方法——尽管更为激进——他们第一次合作的作品是《火山边缘之恋》，另一部以二战为题材的电影。在该片中，非专业演员的选角不仅仅是为故事服务或巩固故事情节——它本身就是故事。

在《火山边缘之恋》中，伯格曼扮演一位名叫卡琳的立陶宛妇女，她年近三十，战争结束后住在难民营里。她比难民营里的其他女人更迷人、更有活力、更优雅，尤其是，更愤世嫉俗，她不顾一切地想逃出去。卡琳与意大利渔夫安东尼奥（马里奥·维塔莱，他在现实生活中就是一名渔夫，这是他的银幕首秀）在分隔男女营地之间的铁丝网的另一边展开了一段爱情。当她申请去阿根廷的签证被拒绝后，她接受了他的求婚，和他一起去了他的家乡——斯特隆波岛。然而到达岛上之后，卡琳立刻陷入了无法抚慰的痛苦之中。这个岛在地理位置上令人望而生畏；房子破旧不堪，居民贫穷而苦苦挣扎。年轻人和精力充沛的人渴望逃离，而那些留下来的人（以及许多返乡的老年人）则笃信宗教，恪守传统。简而言之，这里没有卡琳早年在欧洲都市生活时的那种雅致和教养。

那些受传统束缚的、贫穷的、孤僻的岛民——非专业演员扮演的角色，都是当地人——既笨拙又紧张。在卡琳看来，他们显得僵硬而畏缩。在镜头前，尤其是在卡琳的注视下，他们似乎是自然的对立面，显得局促不安。斯特隆波岛是他们的岛屿，但摄影机、明星和光鲜的新面孔的闯入使他们与岛屿脱节，使他们看起来像不合群的陌生人，在描述他们生活方式的电影中显得格格不入。他们撕破了戏剧的表面，破坏了它的结构和流动性。

温文尔雅的卡琳来到斯特隆波岛，似乎不仅是为了逃离难民营，也是为了避免被遣返回她的祖国。（最终我们发现，在战争期间，她与一个男人有过一段婚外情，后来她才发现这个男人是占领者之一——很可能是德国人。）在痛苦中，她策划了自己的逃跑计划，计划获得她和安东尼奥去澳大利亚或美国的钱，同时也试图把她所能找到的任何一点幸福都挤压进她所认为的新形式的监禁中。卡琳是斯特隆波岛的一个女人所称的「荡妇」：她肆无忌惮地与一位「坏女人」来往；她试图引诱岛上唯一懂得人情世故的人——教区牧师（由伦佐·切萨纳扮演，他既是编剧又是制片人，还是踏足过好莱坞的小演员）；并开玩笑地与另一位渔夫搂搂抱抱。尽管安东尼奥本人对卡琳很忠诚，但他却粗鄙、苛刻、专横，当他们的婚姻成为流言蜚语的主题时，他甚至对卡琳施加了暴力。

至于岛上的居民，他们爱说闲话、毫不留情、喜欢评头论足，对于开放这个岛屿，让它接受更大的变化和进步潮流，几乎没有一点关心。然而当罗西里尼由戏剧性转向纪录片风格时，他也以电影化的手段让岛民有所转变——在非常著名的一幕中，渔民们耐心地、坚定地、默默地划着船，而卡琳去看望安东尼奥，亲眼目睹了他们日常生活中英勇的、暴力的、危险的奋斗，听到了他们在艰苦劳动中所唱的劳动歌曲。随后是一次火山爆发，对观众和卡琳来说，即将来临的灾难所带来的恐惧，无声而又决定性地主宰着岛上的生活，死亡的存在既是岛民的可怕负担，也是神圣的精神考验。

在影片的这个段落中，角色发生了倒转——斯特隆波岛的生活揭示了卡琳的奇怪、笨拙、错误观念，以及褒曼在岛民群体中的不合时宜。通过戏剧性，居民们实际上再次拥有了他们的家园和罗西里尼展示给他们的电影空间。在《无依之地》中，麦克多蒙德饰演的弗恩一角从一开始就被她与其他游牧者的共情联系所定义（不管他们的动机和境况有多么不同），而在《火山边缘之恋》中，无论是卡琳还是褒曼（就此而言，也包括罗西里尼）对当地人困境的外来者凝视，都没有真正植入他们的视角。这些明晰精确的影像，将纪实观察编织成舞台故事，并从无剧本的事件中结晶出戏剧，将生活与梦想的冲突、闯入岛上的明星与岛民的冲突嫁接成为关于这个明星的剧情电影，成为它炙热而又不稳定的核心。罗西里尼没有掩饰或淡化影片的制作方法和现实，而是将它们置于前景，并在此基础上构建了影片宏大的情感世界和他自己宏大的社会和精神图景。

原文链接：

//www.newyorker.com/culture/the-front-row/ingrid-bergman-in-stromboli-and-the-power-of-nonprofessional-actors

一个出生于富裕家庭，接受过文化教育，有着广阔眼界和独立思考能力的女人嫁到了落后、封闭、保守、穷困的火山岛上，这样的故事背景几乎可以马上就判断出故事走向，这必然是一个被误解、被攻击、被闲言碎语、被控制，最终选择逃离的故事。在这样一个故事里所包含的人类困境却值得深思又叫人绝望。所谓文明与原始的矛盾，这样的矛盾很多来自于经济，但也不至于此，因为社会与国家还有洗脑的手段，但在本片里，贫穷与封闭是最直观的原因。岛上的居民有离开的，但最终也都回来了，而一直没有离开的，似乎也没有离开的打算，除了女主。女主不论从穿衣打扮还是言行举止都在岛上显得格格不入，外在的不同和所谓的“不检点”实则来自于精神层面的差异，价值观、世界观的不同。这样的隔阂几乎是无解的，至少在短时间如此。比如“有文身的都是流氓”和“文身只不过是一种文化，无关好坏”这两个观点，怎么和解？没办法和解........影片前半段着重描写女主与岛上其他居民的隔阂，她唯一能做的就是在神父面前倾诉自己的心声，但这并不能让她脱离苦海，没人帮得了她，只有她自己，何况她还怀有身孕，这更加坚定了逃离的决心，孩子一定要接触更广阔和包容的世界。她与丈夫之间有一个互动，丈夫故意放出抓住的貂，让貂当着女主的面捕食一只兔子，丈夫享受着这个捕食画面，而女主却极力制止，这一场戏起到了点题的作用。影片后半段的众人捕鱼段落如同纪录片般粗粝真实，不过这也是意大利新现实主义的特色。不过这样的场面也再次体现了“精致”女主的格格不入，随后火山爆发，居民们四散逃开，这场火山爆发仿佛是女主愤怒情绪的外化，接着她独自一人爬上火山试图去到岛的另一边逃离此地。影片没有告知女人最后如何，只留下体力不支的女人在火山口边不断向上帝祈求，这是她的选择，或许，选择本身就已经是结果。

1948年英格丽•褒曼写信给意大利导演罗西里尼，请求出演他的电影。1950年，褒曼如愿成为罗西里尼导演的《火山边缘之恋》的女主。拍摄过程中，同是婚姻中人的他俩堕入情网，褒曼之后怀孕，并很快离婚，两个人走到一起。

这是他们感情最浓烈的时候，拍出来的《火山》也极其出色。罗西里尼和褒曼创造了一个困境中的年轻女人，外表柔弱而内心强大。在那个贫穷的意大利小岛上，罗西里尼镜头下的褒曼可以说是熠熠生辉。

1954年，二人再次合作拍了《游览意大利》（图三四）。电影讲的是一对彼此疏离的中年知识分子夫妻在那不勒斯的经历，二人本来就快分道扬镳，但片尾却神奇而不合情理地原谅了对方，重新走到一起。Again，褒曼演出的也是一个困境中的女人，只是比起四年前，这次的角色心里多了不少无奈和阴影。

同年，二人还拍了《不安》（图五六），罗西里尼电影里比较弱的一部。这次褒曼还是一个困境中的女人，但她的困境是源于自己的不忠。

1954年的这两部片仿佛冥冥中预示着罗西里尼和褒曼爱情和婚姻的结局。1958年，二人感情破裂，这段影史上轰轰烈烈而饱受诟病的爱情，最终以离婚告终。 在我看这三部片可以说是罗西里尼的女性三部曲，意味深长的是：戏里戏外其实并没有什么分野。他俩的爱情是什么样，拍出来的片子就是什么样，褒曼所塑造出来的形象也就是什么样。看她三部电影里形象的变化，其实还挺让人唏嘘的。

这是一个误入格格不入的世界的人的故事。当卡伦发现自己置身于一个随时可能被火山熔岩吞噬、生活贫困、风俗“野蛮”（不属于当代的文明世界）的传统社区时，她从第一分钟开始就想逃离。在翻越火山口途中，这个置身死亡与虚无深渊边缘的女人似乎瞥见了存在的真相，原本不信神的时髦丽人大声呼求上帝，渴望变成一个勇敢的人，在火山岛上生存下去。

卡伦是一个出生在立陶宛、嫁了一个捷克丈夫、为躲避盖世太保追捕亡命南斯拉夫、最后非法居留意大利的女人。她是一个没有故乡、没有上帝、没有归属的孤独者，被抛弃到一个异己、苦难、不友好、恐怖的世界里的存在主义者。火山岛几乎完美象征着人类的存在处境：危险、虚无、荒凉。那些顽强地生活的底层劳动者，移民美国却又返回火山岛的妇女，则是勇敢地承担着命运重轭的西绪福斯的原型。

这是一个“逃避者”转变的故事。卡伦的逃避，起初是为了贫困和禁锢，后来是因为骇人的火山。电影逐渐地，甚至不自然地，从一个描写女人逃离婚姻生活的故事，慢慢变成了一个存在哲学意味的隐喻。其中关键的场景，一个是卡伦目睹渔民们唱着号子，集体捕杀金枪鱼；一个是火山喷发时全村男女老少上船撤退到海上，跟随着神父大声祷告，在夜色中，炽热的熔岩闪着光，顺着陡峭的火山坡滚落村子所在的山脚下，妇女们齐声唱着歌——这两个场景既是写实的，也是象征的，是罗西里尼对人类、对社会团结的赞歌。最后，在电影的高潮，罗西里尼断然抛弃了故事的合理性，让女主人公带领我们，去颤抖地直面人类的危险本真的处境，即火山边缘的、与死亡深渊共存的存在状态。卡伦哭泣着，说出了一串哲学意味浓厚的台词——“我不勇敢……最好去死”，她呼唤：“上帝，救我，上帝！请赐给我力量，给予我理解，赐予我决心！”此刻的卡伦就是我们害怕和逃避生命真相的软弱本性；她开始觉醒，电影戛然而止。

只有在电影最后七八分钟，罗西里尼（也可能是褒曼的演绎）把卡伦这个角色高度抽象化的时候，这个角色才终于适合褒曼了。在此之前，卡伦的人设是一个自我中心、习惯优裕生活、利用美貌达到目的的时髦女人，与褒曼的纯美端庄气质不搭。

这就是电影：灰色的哲学沉思，必须攀缘着鲜花绽放的生命之树。