他人之子2002

人类自觉应该继续上帝未完成的任务：把人类从如黑夜般的颓丧中拯救出来。任务没能完成。当帕斯卡尔写下“无边的宇宙中的永恒的寂静使我害怕”时，他是没有信仰的。因为如果上帝存在，就不应该是寂静的，不该是各个星球和谐一片。但如果上帝不存在，那就对了，寂静使人不寒而栗，因为睁眼看不到死亡，也看不到存在。帕斯卡尔对于人类重新走入充满希望的世界而满怀激情。由此，人类也走出了颓丧。【让-保罗-萨特《伦理学笔记》】

事实上我并不是很赞同这段话里的部分意思。设身此时想想，如果是身处在“永恒的宇宙中”的寂静，我应该是跟帕斯卡尔一样，带着巨大的害怕而看不到存在，而想象到即将要发生或者是未来要发生的事，那就是死亡。正是因为是“人”才会这样，带有生物特征和精神脆弱性。

人，英语为Mankind。可以从生物、精神与文化等各个层面来定义，或是这些层面定义的结合。生物学上，人被分类为人科人属人种，2号染色体和猩猩甲条染色体着丝粒融合（平衡易位）缔合模式接近度超过16N，并臂间多次倒位，其余染色体都有很强的同源性，是一种高级动物。精神层面上，人被描述为能够使用各种灵魂的概念，在宗教中这些灵魂被认为与神圣的力量或存在有关。文化人类学上，人被定义为能够使用语言、具有复杂的社会组织与科技发展的生物，尤其是能够建立团体与机构来达到互相支持与协助的目的。中国古代对人的定义是：有历史典籍，能把历史典籍当作镜子以自省的动物。【百度百科】

看得出来，作为人是多维度的丰富，不是简单的一两句话可以概括。其中涉及到文化，宗教，教育背景（含家庭），经济等。我们定性一个人的时候，确实以一个最大特性来圈定，比如这个人不好，这个人很坏，这个人很亲和友善......这样非黑即白的定调来自现今人与人之间的普遍相处结果。

前面的让-保罗-萨特《伦理学笔记》提到的人类其实和人还不是同一个概念。人是作为一个总体单位，而人类是一种智力群体著称。人类是人的一个下属子集，也是唯一一个现存物种。比如植物人（脑死亡）例如归为大单位里，只能作为一个道德存在的人，是一个大种类群体。

这样定义辩证看待人和人类之后，社会群体中的人和以单位出现在每一个层面的人带有背后（如种族，地域，肤色，文化，宗教，道德）色彩更具有浓烈撞击感。

每个人的存在都是独一无二的，这正是让令人惊奇之处。我们不可能脱离自身的独一性，而这种“不可能”便是存在的明证，正是这种“不可能”让存在成为真实。电影捕捉到的也是关于一个手势，一个身体的运动，一个声音，一个沉默，一个步态的独一性......很显然，在身体和独一性之间存在着一种联系。【吕克-达内《影像背后》】

如果，是要做到一部电影的艺术达到人共情的，那是不是就是说，在某种程度上是完成一次人类的洗礼？！！！为什么要说是洗礼？主要是源于对人与人之间的不信任，以及互相伤害。这就是有时候为什么有些人看不得（或者听不得）对人或者生物种群上太悲惨的事件。比如南昌红谷滩割喉事件，上海幼儿园校门砍人事件，南京新街口砍人事件，大连闹市开车撞人事件。

如果要解释这些当下时代里对人的恶的解释，其实是无解的。在达尔文进化论来说，人的进化是时间上超前了许多，在创造和智力上是空前的。或许也正是这样，人总是有种错觉：“在统治”！在解构人社会里粗浅的说强者对弱者瞬间性决定。这个瞬间性决定是在人这个复杂的结构里是有优选冲动选项。

人的生命总是趋于死亡，这便无可避免的导致了各种毁灭和破坏，所谓人性的举动，不过是有能力干涉这一进程，并重新开始，这种能力蕴于人的内在，仿佛在不断提醒人类，尽管人不免一生，但他们不是为了死亡而生，而是为了革新而生【......】拯救人类的奇迹，人类的一系列问题，正常且自然的灭亡，这归根到底是一个出生率的问题，而行动的效能从本体上就植根于它。换句话说：是人类的再生，重新开始，即通过出生的权利而具有行动能力。【汉娜-阿伦特《人类的境况》】

所以当我们要做一个载体发出一个频率或者是一个声音画面东西来的时候，部分人对待人性上的看法各不一样。比如早期在中国第五代，第六代的导演里，他们大部分电影里的人是那个时代里的“人”，带有“不堪”底层和道德，现今看起来会有一些道德上的“不适”。这样的“不适”其实已经翻过了一个时代，而是从经济发展角度上，人对从前都会有些“难以理解或不可思议”。以前贾科长被国内媒体臭骂说揭露国人的伤疤给资本主义世界的人看，以获得在文艺界（或行业里）自我身份认知。即使知识分子之间口诛笔伐的激烈骂战，那也是相当体面。每一个领域的话事人都在捍卫彼此的领地，彼此的尊严，只是大家出发视角不一样而已。例如，2000年，在丹麦的一家博物馆艺术家马克-艾瓦利斯蒂展示了一样艺术作品：在一个带有搅拌机的装置罐子里装着游动的金鱼。马克-艾瓦利斯蒂把这个艺术展出称为“Helena”，他在博物馆现场邀请游客启动搅拌机。一连好几天都没有人敢这么做，最后有一个游客按下启动搅拌机按钮，金鱼被搅拌得粉碎，最后惊动警察，而停止这个艺术装置。但对于马克-艾瓦利斯蒂来说，这个艺术装置是成功的，他把在现场参加的游客分为三类人。一类是在现场按下搅拌机开关的是施暴者；如果你在现场看到这个场景感到不安的，那你是道德者；如果你在现场以旁观者的身份看观看其他人的反应，那你是窥视者。

那么，当立场和视角同时不在现场的时候，这些被审问的臭骂是有效么？

回到艺术与人的层面来，到底是我们喜欢黑暗的东西还是说当我们对待人的时候，千差万别的之中总会有一个样“东西”是令我们感到恐惧的，而这个恐惧正是我们要体现的。吕克-达内是这样说：“为什么要刻画这样一些深受折磨又折磨别人的人物呢？有时，我会自问是否我们的眼光有施虐狂的倾向。有时，我想，我们希望塑造栩栩如生的，真实的形象，而痛苦正是鲜活存在的证明，是血肉之躯的特质。有时，我又觉得，或许我们以为那些痛苦的人可以成全一个故事，或者说任何故事都必须有痛苦，有变化，有过程，所以，痛苦是必须（当然，不是唯一）。有时，我觉得是内心深处（可能我哥哥也是）有种对人的恐惧，害怕生而为人的我们所携带的恶，我自己所隐藏的恶，也许是对这种恶的恐惧，令我们总是以为恶为主题来工作。”人性的恶是在一个人完全里的一面。比如俩个小孩在抢玩具的时候把另外一个小孩推倒并打了他/她，使这个小孩完全占有了这个玩具，那么这个小孩会对宠物动手残忍么？其实这个还不一定；救猫咪这个故事也是如此，一个恶贯满盈的人救下了一个弱势的美好愿望。善和美是人长期并永久存在的，而恶则是关键因素和和突发或者冲动得来，并在瞬间爆发造成破坏性的伤害。

诚然，恶的美感带有极大的戏剧性。把人如同感冒一般，挣扎细微的气息，娇嗔和力量的愤怒结合在一起。

回顾比利时导演吕克-达内和让-皮埃尔-达内两兄弟在经历自己认为噩梦的“烂片”《我想你》之后，他们发出这样的感慨：“怎么办？是否需要继续拍摄？拍电影？有什么用？刚刚完成一部烂片，永远无法消弭这种幻觉，这种自负的企图。”当看到这句话的时候，我在想，做电影算是一件这么“痛苦的事情”，这样算不算按下搅拌机开动的施暴者，只不过对象是自己而已。每做完一部片子，都要把自己放进搅拌机里粉碎，然后再一点点把自己重建起来。

“竭力抵抗艺术品的命运，抵抗那种令其僵硬，堵塞，禁锢，窒息抑或散发香气的无声力量。与这一命运抵抗才能锻造真的艺术品”从《一诺千金》到《罗塞塔》过渡到《他人之子》的时候，真正看到的是“我们的作品和“道格玛”有相同的意愿：自由。我们这两个来自小国的电影人，由于资金短缺，必须找到自己的影片风格。”

“下一个剧本：复仇/宽恕。直视宽恕的瞬间，而非怀揣人性的感伤或过多的人情味。直视这一瞬间，并不意味着真的到了宽恕的地步。”

【儿子的意外被杀让奥利维（奥利弗·古尔迈 Olivier Gourmet 饰）陷入了深深的痛苦之中，他一生都会记住这个混蛋，即便他也只是一个少年，即便他即将为自己的所作所为付出代价。时间匆匆流走，五年后，奥利维与一个名叫弗朗西斯（摩甘·马林纳 Morgan Ma rinne 饰）的男孩相遇了，而这位弗朗西斯不是别人，正是曾经杀害他儿子的凶手。弗朗西斯并没有认出奥利维，但这重逢却触痛了奥利维的心，也勾起了他心中压抑已久的感情，在一番波折和纠结之后，弗朗西斯成为了奥利维的“学生”，跟随着他学习木工。随着时间的流逝，一直以来形单影只的弗朗西斯在奥利维的身上看见了父亲的影子，而内心充满了痛苦的奥利维则选择说出了那个充满了毁灭性的秘密。 ©豆瓣】

我小的时候养过一条大黑狗，很壮实，那是一个九十年代，物资匮乏时代，加上这个狗偶有几次咬过人，所以我爸就有了想卖掉的想法，好几次阻拦我都成功了，但是有一次由于卖方价钱实在是有点高，终于卖成功了。买狗的人目的很单纯，就是杀来吃。那天杀狗的时候围着很多人，狗被绑在一个树下。也不知道是什么原因，我心里很难过，所以跑过去想看看这只狗，这只狗被吓得躲在树根下，旁边的人一棍子下去，打中狗的脑袋，狗叫的很大声，我听得很难受，不敢在这么多人面前失声痛哭，便很狼狈的往家里跑。

那是我第一次有种失去的感觉，很莫名的感觉。这样的失去令人感到窒息和心里的愤怒，但是同时也倍感无力。在电影《他人之子》里，失去其实已经在淡化，但是会一直在牵绊着丧子之痛的年轻父母，奥利维和他的前妻。电影并没有交代说是两人因为丧子而分开，反而是在正视关于失独家庭带来的伤害。前妻对奥利维有感情么？有的！奥利维对前妻有感情么？也是有的。这个很关键的地方就是在于：“情节发展，主要在于人物的神秘性。可能并不只是剧中人物，也在于演员本身，比如奥利维耶-古尔麦的身体，颈背，脸庞，藏在眼睛背后的迷离的双眼。”奥利维情感是偏失的，试想一下，如果把一个人的生活失去平衡在为一个人是否正常来判定的话，那奥利维是一个“生病的人”。

严谨的来说，不能把【失去】等同于【生病人】，但是为了佐证这个是趋于约等，那么奥利维做了什么？影片刚开始的时候，青年犯罪培训中心的校长来找奥利维说有一个刚从监狱出来的到中心学习技能再就业的人青年，这个青年就是弗兰西斯。弗朗西斯的一举一动奥利维都想要知道，甚至想时刻观察这个杀害自己儿子的人。校长想让他来带这个青年，但是他拒绝了校长的请求，说人太多了，自己带不过来。“在开始创作《他人之子》的时候，我认为以宽恕的形式和解是有可能的，但是在之后的写作中，我越深入的刻画奥利维耶这个人物，越觉得宽恕是不可能的。但仍能从其中找到一些东西。”奥利维让我相信他是受害人，能理解他的行为，但是他令我感到一种难以述说的背后掀不起的“恶”。

但是，在构建一个很重要的戏剧因素的时候，前妻再婚并再次怀孕。而这个怀孕的消息却是在奥利维刚接触到弗兰西斯（杀子之人）之时。达内兄弟用一个长镜头（大概5min）来告诉观影的人，这个事情并不是那么简单可以结束和迎来新的生活。

奥利维从中心回来后，一直在忙碌自己的事情，记录电话录音信息，开汤罐头，煮咖啡。这里只是时长99min电影里的第8min左右。也就是说，在这个画面里奥利维不断画左画右，来回走位，摄影机（手持）给镜头都是这个人物的身体，很多身体部位，特别是奥利维的手。

“手，将是电影主角之一，要体现手的质感。”

“在近处的镜头要使人炙热，达到自燃程度，才能让人颤抖起来。我们没有拍摄过性爱镜头，但我们的摄像机是性感的。他拍到了身体上的冲动，或利用道具传达出来，它努力寻找能够表达这分冲动和重压的合适机位。”

可以大胆猜想，这位父亲是否将用自己的双手把“恶”逼出来，为自己孩子复仇，怎么去行使在奥利维觉得自己才可以践行的权利。随后前妻的到来推进了整个剧情，这是一场最精彩同时也是如何在“尴尬”中看到爱已经开始消失了。

而这5min左右的长镜头正好阐述了：“一个镜头，首先是一股能量的洪流，流淌于演员的身体和道具之间，它不仅仅为了把这一切融入其中或构成一个镜头框架，而最主要的是为了把它们包围起来，使它们处于一个压力和频率下，使整个电影成为颤动的躯体，吸引住观众的目光，使观众的身体随之颤抖。【......】而一个极其快速的移位，则是为了产生一种距离感。”

关键因素：在奥利维家里，家庭是缺失，爱也是缺失，作为一个孤独的人，以及情感偏失的人。他看到前妻开始重新生活（以前他们是相爱的，一个细节点是奥利维看到前妻到来其实是开心的，甚至前妻也是开心的。），准备结婚，甚至怀孕了。也就是说，在孩子死后，五年内，两人经历了离婚，各自生活，有一道墙阻隔了他们。奥利维还是那个不肯放过自己的人。他是正常人么？在电影里，别人眼里的奥利维是正常人，但是在观影人眼里，其实他并不是一个普世的正常人。

还有一个点从剧作上来说，达内兄弟只是用了一场戏并把人物及生活很快速交代清楚。而且这个摄影机的机位其实会有一种“不在现场”的感觉。因为两人一直在交换位置，左右，前后，甚至遮挡画面大部分的画幅，两人的表演完全在沉浸式进行。

“摄像方面还是锁定镜头处理。眼神凝滞，聚焦，迷失，窒息，沉溺于镜头的走位中。”

我昨晚看了《浊水漂流》，我突然明白到吕克-达内说的那句话：“我们得拒绝给予身陷厄运中的人物同情，舍得让他们孤身作战，对他们的求救声充耳不闻，绝不像母爱泛滥的妈妈那样着急着急奔向他们，将其揽入怀中，任其在胸前哭泣而倍感满足。我们得懂得充当父亲的角色，不能任其为所欲为，不能轻易地原谅他们过分的行为或是不足之处；得懂得对他们严厉，对他们说：够了！别再哭了！和别人玩去！”在《浊水漂流》中，眼泪最不值钱，导演在展现每一个人的时候，都是被他们很悲惨的设定，眼泪，无尽的眼泪，到处都是眼泪。特别是吴镇宇和谢君豪，他们的眼泪就像珠江水一样，源源不绝。其中一场是阿木被警察带走回到家里，何姑娘和吴镇宇去看自己的儿子墓碑，眼泪不停；谢君豪视频看到儿子不停得眼泪。

我就想问问导演：边缘人情感这么丰富，眼泪说出就出，共情能力这么强，是训练班出来的么？

保持了克制，是《他人之子》的一个最大亮点，谁也不想怜悯谁，再说彼此之间也没资格。

奥利维跑出来强行质问前妻“为什么你要来这里？”，他的意思很明显，就是弗朗西斯今天也是刚来报道，你跑过来跟我讲这些，你考虑过我的感受么？而导演的意图也很明显：奥利维失去了他的所有，他没有什么可以在拥有了，导致这一切发生的人就是你，弗朗西斯。

奥利维杀人的动机有了，他内心的恶瞬间爆发出来。

“我刚刚读完玛丽-巴尔玛丽的《禁忌的圣祭》，她的结论是：人类的意识不是在拥有和被控制中产生，而是在放弃与自由中生成。”

罪恶不在神学范围内，不是用一个宗教仪式就可以抹去的，这是人对人的侵犯。没有人，即使上帝也不能使罹难者复生。那个无所不宽恕的过度，必将是非人性的国度。【伊曼纽尔-列维纳斯《自由的困难》】

“父亲只有在复仇没有成功的情况下才有可能成为父亲，在某种意义上，即年轻罪人的父亲。这种情况下只有在杀人犯是未成年人时成立。”

奥利维在用餐时借一把厨具刀，想在必要时刻杀死弗兰西斯。

弗朗西斯正在午休的时候，那是一个毫无可以防备奥利维的情况下，只要奥利维随随便便走上去捅一刀在要害，基本可以复仇了。然而奥利维观察弗兰西斯许久后，迟迟不下手，敲响旁边的铁片，叫醒了弗朗西斯。

当时看到这里的时候，为什么奥利维选择不杀？或者是不去伤害一个人？或者是这个复仇的伏笔要留在后面？从人物的观察来看，奥利维进去弗朗西斯的休息地的时候，他一直在胆怯，以及害怕，害怕的是面对弗朗西斯这个人。奥利维有能力作为一个父亲，去爱，去社交，和组织家庭。但是，他没有杀人，或者伤害人这个能力。

注意：是杀人能力。

“在奥利维耶和弗朗西斯之间，宽恕不是万能的。重点不是宽恕，而是奥利维耶无法下手杀人。”

奥利维不杀弗朗西斯代表原谅弗朗西斯了么？

从情感完全失去到寻求复仇失败，最大阻力是什么？

是父亲这个称职。

“电影质疑的是父亲，而不是宽恕。”

达内兄弟有意识的把奥利维这个人物推向一个自我救赎的情景之中。电影里奥利维没有成功复仇，陷入一种暂时性的迷茫之中，导致他要去面对杀害亲人罪犯这个事实，以及帮助奥利维成为一名父亲。换句话说，矫正人物心理情绪，从一个正常人视角和心态去做一个父亲。

“【......】在日常语言中，我们接近同类，而不想在雄辩的热情里忘却对方。【......正是在与同类的接近中超越了修饰的距离，诞生了可以从一个到另外一个的超越的指向，而正反映出一种可以指代“无限”的暗喻。】”

“奥利维耶很自大。【你以为你是谁？】马加丽（前妻）问他。他是狂妄自大的，以为自己有能力去宽恕别人，去与杀死亲生儿子的凶手交好；他以为自己可以凌驾于人性之上；认为自己就是上帝。”

有“上帝”这个错觉也正是奥利维自己在中心带了四个有问题少年培训，加弗朗西斯一共五个。从某种程度上来说，上帝就是宽恕有罪的人，阻止减少恶的发生。进入到一个新的讨论范围里，达内兄弟把前妻剧作人设加强，前面有自己过上了新的生活，然而当奥利维准备也尝试宽恕弗朗斯西。前妻把奥利维拉回现实，让他知道他这个父亲位置是失败的，保护不了自己的孩子，甚至还想宽恕杀人犯。

马加丽（前妻）和奥利维永远都不可能是在同一阵营。

“当我们给奥利维耶说戏的时候，我们曾开玩笑地说，他根本不用去演，因为在片子里不是他在说话，而是另外一个人，一个附在他身上的人。拍奥利维耶的背影，脖颈。无疑就是想凭这个“人”去听，去说，他自然流露的情感会一点点去接近弗朗西斯。”

“要设计一些人物间的关系，令其成为现实激化后的一种状态。我们得把对唯美主义论的抗拒推行到极致。不采用著名的演员将首先是一种避免观众轻视的首要方式。不能因为布景，演员，光线等等令人感觉到一种矫揉造作。”

在达内兄弟眼里，奥利维和弗朗西斯两个人被绑定在一起，虽说在创造故事情节上，奥利维这个买晚餐碰到弗朗西斯实在是“太巧妙以及别有用心”，造成两人有一种宿命感，谁也别想逃掉谁。只有彼此之间才能把彼此拉回到生活里。

“年轻的凶手怎么样才能意识到自己的罪行？这位父亲又怎么样才能克服心中的恶念？复仇的意义在哪里？什么能使我们跳出宿命？两个同样孤独的人，两个躯体的对峙。奥利维耶的职业是木工，有准确测量的技能，能测量长度，宽度，厚度，角度，还有他和杀死儿子凶手之间的距离。”

在这个场景里，完全营造了一个父亲带着孩子出来吃晚饭并临走前玩一点私人游戏。奥利维有他自己的独特天赋，赋予他在对待专业上令人佩服。当弗朗斯西问到他到奥利维距离的时候，深深被这个桥段折服，同时表露了弗朗西斯的内心对当下现实里父亲的渴望，又希望与奥利维关系更进一步。

那，弗朗西斯的道德责任如何？

影片几乎没有触及到关于这个人物深入的地方，关于他的家庭背景，教育背景，社会背景唯一坐了五年的少年牢房。也就是说，在导演眼里，他还不算是一个真正的社会人士以及背后的神秘感，然而在观影人群的概念里，弗朗西斯不是一个完整的人，他的不完整直接导致了对他的人格缺失。所以大家的观影情愫会更直接把所有的感情放到奥利维身上，因为他失去一切。这应该是《他人之子》最遗憾的地方，如果再多给一点空间深入，就会把这两个人紧紧的绑在一起。

实际上弗朗西斯的背景在奥利维周末带他去远行的时候，其实有带到一点，不过更集中在为了解释弗朗西斯为什么要杀奥利维的儿子。达内兄弟把弗朗西斯成为杀人凶手的源头推给社会和家庭教育，并且没有责备关于弗朗西斯的内心的恶，直视社会的不堪和大人世界自顾不暇的肮脏。

“我和我父亲斗争了很久，每一刻安宁。我不是孤军作战，我兄弟一直站在我这边，我们俩一起对付父亲。我们之间从来不用高声喊话，但我们知道这场战争无休无止。也许这为我们双剑合璧的电影早早打下了基础。有一点我清楚的知道，那是我们的电影很多次映射到父亲和父亲与我们之间的关系。”

希腊神话自古以来，宙斯的孩子每一个都是在没有父亲的环境下长大的，孩子与父亲之间的道德责任成为一个隐晦的地带：永远的缺失与不可挽留的道德。

启动奥利维要真的宽恕他的时候，应该是从奥利维偷了弗朗斯西的房间钥匙，看到他的房间，并躺在出来床上。

这个元素符合其实相当可以，在异空间的如父如子。房间在电影语言里是一个完全私密，特别个人化的空间。而在这里奥利维看到弗朗西斯的内心，感同身受了弗朗西斯的物件，并与它重合，两个孤独的人完全走在一起。

“当我们原谅某人时，就再也不需要提防此人。这是原谅的本质。【罗素-班克斯《痛苦》】”

奥利维对弗朗西斯敞开内心，邀请他去与哥哥经营的木头厂。在摒弃精子进化论和血缘的生物性。“人类总是陷入各种陷阱中，必须极力挣脱，找到出路。”即使在木头厂奥利维告诉弗朗西斯，说他杀死的小孩正是奥利维的孩子。弗朗西斯误以为是奥利维找他复仇，其实并不是。

奥利维知道，他不能成为一个凶手，而是一个父亲。“听到一个对现实的评价：人越发缺乏人性了。人性的泯灭本来可以用上帝不存在来解释，钻进浑浑噩噩的斗争中却不承认人类是孤独的。”

写在最后，吕克-达内：我们孤独地呆在自己创作出的影像前，时刻准备着防守、进攻。两人不停地彼此通风报信，好像为了近在眼前的死亡而恐慌不安。死亡也许五十年之后降临，但我们却活得像热锅上的蚂蚁一般，喘不过气。不能在人前表现出来，甚至无法面对自己。有时，经常是夜晚，当我们独自蜷缩在床上或浴室里会嚎啕大哭。

《他人之子》在达内兄弟的所有电影里有着更为隐秘与模糊的表达内涵，单看影片表面似乎只是一个父亲复仇未了的故事。故事既不新鲜，题材也很普通，复仇与宽恕的故事在文艺作品里也屡见不鲜，而达内兄弟为何还要再去尝试，落入大众的俗套中去呢？答案只能是:这部看似题材普通的影片——它的主题讲的并不是复仇的故事，而是另有玄机，这在达内兄弟的艺术掌控中已不是第一次出现，在他们的其它作品里也有反映，那就是他们始终在探讨的底层民众与社会体系之间的对话与协调，两者之间的抗衡与摩擦，直至于两者的和解与各致于希望，这些内容才是达内兄弟的影片里所要表达的内核。

影片几乎全程使用了手持跟拍摄影，把摄影机与剧中角色贴得非常近，近得在影史上恐怕也属首次。片中男主角奥尼维多用动作和表情来表现内心，台词极少，这样的手法能让观众尝试去理解奥的内心，代入角色去感受他的痛苦体验。达内兄弟在本片里加入了一些先锋性的试验性尝试，比如:总是晃动不定的镜头，大量的人物的特写与近景，时常出现的自然环境的声响等，他们想通过这些尝试来考验观众(也含演员)的承受力和感知力，增强影片如纪录片似的真实质感与效果。影片采用了段落式结构，类似于用“分镜头”的方式来拍摄，初看会觉得有些散乱，多看几次后才会理清段落的条理与层层推进。在片中奥的身份类似于《罗塞塔》中的女主角罗塞塔，而弗的身份类似于《罗塞塔》中的里克特，为什么这样认为呢？因为片末两人在树林草地上的扭斗与罗塞塔和里克特在草地上的扭斗的性质是一样的，两部影片的实质含义是有相似性或延续性的。有鉴于此那么这部影片的本意讲的就不是复仇的故事，就像罗塞塔并不是向里克特本人复仇一样，片中前一小半段(占据影片近1/3时间)几乎都由男主角的偷窥镜头与动作表情来完成，这既是为了给后面的剧情作坚实的铺垫，也是在隐约表述男主角奥利维的心理以前被创伤的起因并因此而给他带来的痛苦，痛苦是深埋于男主角奥尼维的内心的，不必通过回忆、煽情的哭泣场面、音乐来叙述，那样做不是达内兄弟的风格，为什么在达内兄弟的影片里很少有音乐？那是因为在我们的生活中常常是没有音乐陪伴的，影片中不用音乐不是更能还原出生活的真实性与冷峻性吗？而人们大都是在隐忍中接纳生活的痛苦，比如片中奥尼维的痛苦就是属于隐忍性的，而非撕心裂肺的那种。“他的儿子的死亡”是一个虚构事件，“扼死儿子”的弗朗西斯实际上是整个社会体系的代指，当这个社会体系提出了与底层民众的和解协商，即弗朗西斯(社会体系)来到少年中心准备跟奥利维(底层民众)学习木工(和解协商)时，奥利维(底层民众)对此产生出的不解、不确定与疑惑，就表现在片中前小半段的奥利维的偷窥、试探的镜头语言当中。

奥利维身上有着被弗(社会体系)伤害得很深的痛楚，他时而要借助束紧牛皮腰带来“约束”自己由于这种痛楚而带来的愤怒，但这种痛楚并非是由“自己儿子的无端死去”而带来，它是由被弗(不合理的社会体系)的无礼侵害(类似于“扼死儿子”的一桩桩事件)累积而成，“扼死儿子事件”只是一个比喻或类举，而非真实发生的事件。真实发生的事件是奥(底层民众)与弗(不合理的社会体系)曾在过去发生过肢体(意见)冲突并伤到了背部，因为前妻在与奥首次会面时提到过这一点。更确切地说是奥(底层民众)在过去与弗(不合理的社会体系)的意见冲突中曾身心俱伤，奥的腹部上的皮带直指的就是“心理伤害”，它与《罗塞塔》中罗时不时发作的“腹痛”(社会不合理体系对她的心理伤害)喻指同出一辙。奥的前妻也是深受其害者，前妻每次出场都穿着红色的衣服，这是渴望社会体系能给她带来“温暖”的象征性的表达符号。奥利维在少年中心教授木工的目的实际是想借此来等待和不合理的社会体系对话与申诉的时机，而当这个不合理的社会体系的代指即少年犯弗朗西斯来到少年中心的时候，奥利维却在犹豫是否要与其展开对话，他在考虑这种对话的可行性，而过去的往事还在干扰着他，他的那些过去与社会体系打交道并深受其伤害的往事，在片中被省略掉了，但我们可以从奥利维与其前妻的对话、情绪反应中窥知一二。奥利维与前妻过去曾在和不合理体系的斗争中并肩战斗过，后来由于一些观念上的分岐而分开了，前妻选择了不再和不合理体系接触，对它采取了回避的方式。从她与奥利维在加油站会面时的谈话中可以看出她对这个弗朗西斯(不合理体系)的出现非常恐惧，也为奥利维在少年中心的处境担心，而奥利维并未像她那样完全停止了与不合理体系的战斗。

片中前妻与奥利维的首次会面的段落一一通过对人物的对话、表情、动作、站位等方面来进行了展现，称得上是影史中少有的非常精彩的摄影段落佳作之一，由于两人之前产生了意见分歧，前妻进屋后并不坐下说话，奥利维略显紧张与困窘，镜头开始从前妻缓缓摇向奥，又从奥缓缓摇向前妻，来回有三个缓慢的摇移镜头，表现了两人的心理距离感和场面的尴尬，这几个摇镜头过后，摄影机对准了前妻，前妻在画面中居主要位置，此时开始用前妻的视角揣摩奥的心理，附代“打量”实际是在“表述”奥的家居环境与生活(但这些并不是她真正想要关注的)，前妻的表情意味深长，两人的对话断断续续、生硬而不自然，给人以压抑与沉闷感，前妻在小心试探，奥在淡然应对，前妻的站位始终是在门框下，显示出她的胆怯与心理防御，奥用客套的问候、不停地做事、来回走动来缓解其紧张与困窘，可以看出两人以前曾发生过剧烈的矛盾冲突，现在的见面只是保持表面的、假装的礼貌，前妻来访是来告诉奥她要忘掉过去的往事重新生活(再婚)和她已有了新生命，而后者才是她来会访奥的真正目的。摄影机镜头此时从前妻移向了奥的脸部，并在那里稍事停留，着重表现那一刻奥的心理反应，镜头捕捉到了奥的脸上呈现出的酸楚表情，前妻这些话让奥彻底死了心，也触动了奥的心事，前妻全身而退还饶有成就，自己的心事却未了，他擦拭着的空饭盒喻指的是自己的内心心事未了而虚空的状态，然后是擦拭饭盒的声音(手)的略微停顿，透过他的表情、动作观众可体会到他心中的五味杂陈、波澜涌动。然后是奥冲下楼质问前妻为何要今天来告诉他她怀孕这件事，这里出现了本片人物心理的一个逆转，本来奥在是否收弗朗西斯为徒这件事上还在犹疑，此时受前妻怀孕这个消息的影响，促使他做出了收弗朗西斯为徒这个决定，暗示了奥也要开始一种全新的生活，也表明了弗朗西斯的到来与前妻怀孕这两件事都在同一天发生的时间点上的巧合，这个前妻的来访事件在片中承担了一个转折与起伏情节的重要作用，是全片中最精彩的地方，从中可以看到达内兄弟影片中的细腻、温婉的一面与技艺上的精工细作！

从以上这个前妻来访段落以及前面对奥利维的偷窥、犹疑、思虑的展现，可以看出本片的一种特点:即尽量简省对话，大量地通过人物的动作与表情来反映人物的心理活动，或靠这一人物的心理活动的外在表现去与对应的人物互动从而去推动剧情的进展。这在达内的影片里是一种崭新的尝试，在影史范围内也是一种独特的类型，我把它称之为“心理内置主义电影”，达内兄弟在编剧和导演时就应该考虑过这种想法，并在剧情的“抑扬顿挫”上下足了功夫，他们在考验观众对这种要靠人物的表情、动作去揣摩他(她)的心理活动的类型电影的接受程度，他们想知道对观众(也是对演员)来说这种心理冲击的极限与边缘到底要到什么地方为止？对达内兄弟而言这是一种有趣的带有试验性质的尝试，而这种心理的冲击在一开始并不是通过强烈的事件去制造，却是用娓娓道来、循序渐进的剧情设置去完成，当然其中也暗置了使情节发生变化的几个转折起伏的点，从中可以看到片中人物的心理情绪从渐渐蓄积到最终释放的过程。

达内兄弟在片中总是把摄影机的镜头聚焦在人物的头部与背部，并制造出晃动的不稳定感，这在片中主角奥利维身上用得特别多，它的作用是:告诉观众整个故事都是奥利维的亲身经历，就象一部自传体的小说，人物通常是用“我”来作为第一人称，奥利维的角色就相当于一部自传体小说中的“我”这个人物，让奥利维在片中去看、听、想，去行动，聚焦于头部去摄影更多地是想展现他的思虑(想)和因这种思虑(想)带来的面部表情，让观众自行去猜想或体验奥利维在遭遇到片中人(事)物时的心理活动和行为以及呈现在他的脸部表情上的内在含义，这种设计本身就是来打动观众的，正如用第一人称“我”去写的自传体小说尤为感人一样！镜头的不稳定感是告诉观众奥的心理活动的犹疑徘徊、起伏不定，或者是去表现一种危险不安的气氛，比如奥与前妻在加油站见面时的镜头处理。

在达内兄弟所导演的影片也带有一些戏剧设置，而非完全是纪实。从《他人之子》中能看出其戏剧设置的手法与脉络，片中的剧情在一张一弛中发生着变化，从开始的不解到中间给观众以答案，并用前妻的三次出现来转换剧情，第一次与前妻会面后奥接受了弗朗西斯，第二次奥去和前妻会面后，被社会体系伤害的往事(触动)又从他的心里泛起，可以看到在随后的奥与弗的夜间戏中奥的态度变得冷淡，并保持着小心的戒备。弗用折尺测量他的脚与奥的脚之间的距离这一节，达内要表现的当然不是弗测量的两人间隔的数字距离，而表现的是:奥与弗两者之间的那种还比较远的心理(也含情感)的隔阂距离。两者在夜晚的相互试探中都隐约触碰到了自己(或者说是对方心里)的秘密往事，却又心照不宣，揭密则需下一段落。这一段夜间戏展现出了冷峻、紧张、对峙与僵硬古怪的氛围与格调。在摄影上频繁采用两人的眼神与面部表情来刻画人物心理，并以此来兼作为营造以上所述气氛的“工具”。画面又如前面前妻与奥的会面一样，中心位置被弗所占据，弗(不合理体系)成了强迫的提问者(侵犯者)，奥(底层民众)成了被迫的回答者(受侵犯者)，而且弗的提问与面部表情带有强制性、不礼貌性与不容商量性的意味，有某一时刻奥被排除在了镜头之外，画面中只有弗的说话和行动，奥却只闻其声，不见其人，这样的设置与构图目的是用来表明在两者的“博弈中”奥(底层民众)处于被弗(不合理体系)侵犯的弱势的被动地位，奥在镜头前的消失还说明了奥(底层民众)的自主权与表达权的缺失或被拒斥，这些表达的含义也恰好应证了如前所述的奥(底层民众)与弗(不合理体系)这一相对关系在片中的存在。

在紧接着的奥教弗扛木板上梯子的段落中两人发生了肢体的接触，从表面上看展现的是奥与弗在授受工作时发生意外造成的一次肢体接触事件，实际表述的却是奥(底层民众)与弗(不合理社会体系)在过去的某次激烈的矛盾冲突中曾发生过的肢体接触的往事，这一段落是对上段夜间戏中双方触碰到的彼此的秘密往事即双方发生过的肢体冲突的揭密。在那次激烈的矛盾冲突中弗也深受其伤害，旧事也如梦魇一般在折磨着他，所以他要抱头直摇，而奥在经历那次冲突后则用拴护腰皮带来帮助自己不要忘记这段往事，也靠它来抑制自己的满腹愤懑，可以推想在那次被达内兄弟省略掉的奥与弗的冲突往事中奥的身体曾经被伤到背部倒地，可能还卧床不起，在伤愈之后心灵与记忆的伤害却在他的身上盘桓与绵延，因此他才用仰卧起坐来舒缓这段受伤的往事带给他的上述两种影响，而这种仰卧起坐也在不断地提醒他那次的重创总有一个了断的时候，可以看到奥在片中三次解开皮带和两次仰卧起坐的行为都在他与弗之间的事情有了接触后发生。两者在经历了那次矛盾冲突中的肢体接触后身心都受到了创伤。达内兄弟在此巧妙地将两者过去曾发生冲突的真实故事隐去，而用这种点到即止的两人授受工作的含蓄段落来表达。

在下一段故事里带得有梦幻气息，奥从弗的更衣箱里拿走钥匙，潜入弗的居室，这个动机起因于奥看到弗抱头摇着的那一刻，奥很想知道弗为何有此举动？这背后的原因是什么？奥在弗的居室里看到(体验)了其贫乏、简陋的生活，床头柜子上摆放着弗因被过去的往事侵扰难以入睡而服用的打开的安眠药，弗的家居环境反映出弗的生活也不容易，接着在两人的工作场景中奥开始教授弗做肩背的工具箱，在此之前弗是没有肩背的工具箱的，这意味着奥在亲历过弗的家居环境后对弗的接纳程度的改变，因为奥体会到弗(不合理的社会体系)的生活也很艰难和不容易，两人的距离正在渐渐走近，奥叫弗用锉把工具箱略为不平的一处磨平，并用砂布砂光，这一小细节实际是喻指奥正在把他与弗之间的心理隔膜一点点“磨掉”，在工作中奥更进一步了解了弗的个人生活，两人在工作结束后心情都呈现出轻松的状态。在回家时奥甚至主动提出让弗搭他的车，这说明奥对弗的心理接纳程度已大为改观(在此之前是冷淡的)。但是前妻的突然闯入，让这种改观转瞬成为泡影，前妻的晕倒说明了她(也含奥)过去被不合理体系(弗)的伤害之深，奥在此时又仿佛看到了过去的往事重现，心灵再度被震动，可以看到奥对弗的态度急转直下一一两人分别时奥拒绝了弗伸过来的手，而此前奥曾邀请弗到木材厂去取木材，为下一段故事预置了悬念。

儿子的意外被杀让奥利维（奥利弗·古尔迈 Olivier Gourmet 饰）陷入了深深的痛苦之中，他一生都会记住这个混蛋，即便他也只是一个少年，即便他即将为自己的所作所为付出代价。　　时间匆匆流走，五年后，奥利维与一个名叫弗朗西斯（摩甘·马林纳 Morgan Ma rinne 饰）的男孩相遇了，而这位弗朗西斯不是别人，正是曾经杀害他儿子的凶手。弗朗西斯并没有认出奥利维，但这重逢却触痛了奥利维的心，也勾起了他心中压抑已久的感情，在一番波折和纠结之后，弗朗西斯成为了奥利维的“学生”，跟随着他学习木工。随着时间的流逝，一直以来形单影只的弗朗西斯在奥利维的身上看见了父亲的影子，而内心充满了痛苦的奥利维则选择说出了那个充满了毁灭性的秘密。 ©豆瓣

从文字的提炼中可以得到一句话的梗概阐述：由于男主儿子意外被杀害导致自己的家庭分崩离析，从此陷入愤怒的生活；但是多年后由于工作关系与杀害儿子的人重新挂钩起新的联系，令男主重新释放了内心仇恨和对他人的谅解。

达内兄弟的电影《他人之子》其实讲的就是一件“很小”的故事，但是内核包含是人类的“共情”：曾经对你做出很大伤害的人，如何与自己和解并原谅他人？！所以要提取这样的在电影里的概念关键字眼出来的话，那就是无非是“伤害”与“谅解”。

如果是说要从这样的概念出发，找到一个在电影中的表达内容，那就所谓想要去阐述的“戏剧”与“现实”。

戏剧在百度百科的解释是：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。

这样看来，“戏剧”是一个很宽泛的概念，所涵盖的种类以及类目还要细细的分，但是关于“戏剧”的内容总结能够了解到，这是一个表达形式上的，这是与“现实”完全岔开的两个线头。

而“现实”的百度百科是：即客观存在的事物或事实解释，真实的即时物。组词有客观现实、现实意义等。

在目前从两个词性的解析来看，两个是完全并行前行的；而艺术来源于生活这个说法，目前是最好两个相交叉的点线。

达内兄弟（让·皮埃尔·达内、吕克·达内）的电影（《单车少年》《罗塞塔》《一诺千金》《孩子》《罗尔娜的沉默》）大部分都是相同或者是类似：讲述底层或者边缘人物在道德与人性的徘徊，折射出社会问题或者人类的情感。

虽然这看起来有多电影，但是其实粗暴一点可以归类为一部电影。而这部电影都是手持，但又保持克制。这样的风格甚至在达内兄弟之制片的电影里有影响到，比如《毕业会考》，《山之外》。这样的手持风格并不是完全简单“手持抖动不稳”，反而是交错的保持了现实的真实性。

本片用手提肩扛摄影机拍摄，有粗糙的颗粒感和摇晃不定的写实风格。导演用了半个小时向观众展示奥里维耶的外观形象，大量的特写镜头毫不修饰地将人物的个性表露无遗。影像运动很随意，长镜头用得偏滥，而且由于摄影机运动太快使许多景物都模糊不清，使得观众头晕目眩。但那种两个人物间的一张一弛仍有一定的戏剧张力。男主角获得戛纳影展的最佳男主角奖。【时光网】

按照这样肩抗手持要真的晃到吐应该是《爱情是狗娘》和《上帝之城》，《他人之子》在“虚焦”以及移动上呈现是不固定，更多展示移动的空间的可能，带来是给人物“形象”真实感。包括在人物对话上，也并没有分切，而是一个单纯的手持的镜头拉回移动。

图片

图片

对于这场戏里前妻突然造访，并告诉男主自己有了新的生命了。从男主在厨房里煮咖啡（一边听着电话留言）到喝咖啡，到门外门铃响起。除了镜头自己在变换视角和位置之外，没有更多分切的镜头。这样来回转的镜头更多是追随演员，更多的在记录当下的故事（当然这也跟达内兄弟自己本身有拍摄纪录片有关系）。这样的镜头在看，也要很灵活处理，而不是单纯的卡在某一个位置上。有时候甚至追不上演员的动作和速度，会造成虚焦模糊现象。

在法国新浪潮时期，四个开山鼻祖就公然对抗好莱坞式的剪辑手法，想要更自然的处理以及更多思考性想法停留在演员和观众之间，而不是单纯追求精准的画面和节奏感。所以在这些“文艺片”或者“艺术片”看来都带有“严重的节奏拖沓”。其中像类似贝拉塔尔的电影《都灵之马》，老塔的电影《潜行者》这样的片子，更长的镜头，更絮叨的对白台词。现实感是真的很强，就像以你的视角为摄影机一直在看着不远处的挖掘机在作业一样，你知道这是乏闷的，但这个看起来完完全全的时间的存在。

摄影机的语言应该是如何在衔接式接入演员与现实场景中？

回到《他人之子》场景环境中的摄影机运动重要吗？其实是不重要的，反而是在做一个辅助的重要，“人”在运动中是把握在一个焦段内，这个焦段是在35-50。场景环境出现完全没有动机，但是给人信服的理由。在培训中心里，男主在对学员的培训以及把握是达到“真实”的存在，甚至左手边的拇指指甲还有血淤块。

人物在环境之下的现实感，以及背景是扎实的存在。

图片

图片

另外一部手持肩抗的匈牙利电影《索尔之子》，在环境营造上达到一种难以启齿的还原，逼迫感在眼前。甚至那些躺在不地面的“尸体”都给人一种莫名的恐惧感。

图片

《索尔之子》的焦段在40，加上一个浅焦，模拟人的视角去看整个历史场景，把混音开满，画面之外还有很多画面，非常逼真，这也是加强一个戏剧元素。同样是在“人”上，画面上出现了很多人的背部，颈部，特写脸。

“人”作为一个场景环境里的一个因素，《他人之子》的从概念的伤害，男主像一只受困在野兽，把内心收起来，冷漠和无形于色装挂在脸上。开篇有半个小时，摄影一直在追着男主，甚至有点追不上，男主很不柔和，僵硬，有躲避，有起伏。

“我们十之八九的动作服从于习惯或是无意识的，让这些动作服从意识和思维是反自然的。我们的手势，肢体语言，他们本身都是自主的，不受我们控制这在电影中也是一样。”【罗伯特-布列松】

现实中的人与电影里的人大抵上是很大区别，两个的“人”在行为与肢体语言上是受到环境与摄影机的影响，是带有目的性和戏剧性的。

《他人之子》人物在呈现一个专业的“木匠建筑师”以及家庭被破坏的男人。这是他的身体习和行为思维的可能性。从相信出发的原点，摄影师开始找到更多的可能性的语言，比如是在试图解释关于即将要有新的“人”男主的生活里，包括前妻怀孕，杀子之犯要进来他的带领团队里。这样似乎看起来，戏剧的冲突都在前行找点迸发出来，而这个现实感与戏剧感要交叉出来的就是每一个冲突点与矛盾点。

“伤害”更多镜头感是在更加“紧”，和压迫感。特别是在摄影师在室内游刃在空间里，难以想象的流畅，但是会有一种“压抑感”。但我最在意还是关于在人物塑造的戏剧性。姚牧远所说的中年文艺青年在看到这些大同小异剧情已经毫无新鲜感的时候，反而是我看来，每一处的细节令人感到惊讶。

男主与杀子青年的相遇互动，并不是一种干巴巴的点头问好，而是在回归到兮兮相惜的情面，无论是做工具箱，还是在面包店丈量距离，送杀子青年回家，玩两人足球；男主连自己都在迷惑，这到底是发生了什么？两代人的距离不断在拉近。我在想，如果是男主的前妻并没有来亲自告诉他说自己怀孕准备过上新的生活，男主是否会接纳杀子青年（因为本身男主就从一开始就在拒绝接纳杀子青年）。而这个时候影片的人物反倒是有一种熟悉的相处，摄影这个阶段并不是在寻找，而是一种自我诉说，让镜头里的每一个人都在讲述自己的故事，褪去一种愤怒感。

《他人之子》给人感觉就像是再吹鹅毛一样，永远让鹅毛不要掉落，有时候会用使劲让鹅毛飘的更高一点，有时候会让鹅毛缓慢掉落。唯一穿插点的是在矛盾冲突与达到现实与戏剧的结合，从没觉得是吊链的单纯。

刚刚看完，我真的很喜欢，有点太喜欢，一定要在现在头脑清醒的时候写下来。

剧作和情感流动是如此细腻，一分也不多，紧绷到最后一刻也不松懈。完全能体会到创作者对于故事强悍的把控力。

影片开始创造了一个充满噪音和粉尘的密闭空间，导演很有耐心，要创造这样一个绝对的环境，主人公Olivier就生活在这样一个绝对的、有些令人窒息的环境里。

他已经知道那个杀死他儿子的少年就在活动中心里，但他面无表情，过去的生活经验没有教会他如何面对杀死自己儿子的凶手，他只能面无表情。

Olivier接纳少年的缘由多么微妙，又是百分之百绝对的：前妻来告诉他她怀孕了。

这场戏实质上在说，前妻已经努力地走出了过去的生活，但他没有，他留在原地，而他现在真的只有一个人了。他自己也许也没有意识到这一点，但现在真正和他死去的儿子有关系的只有那个杀死儿子的少年了。

尽管他还是面无表情。

Olivier接纳了少年，他们之间的相处是微妙的。Olivier对少年有着复杂的情感，他当然憎恨他，但他又对这个凶手究竟是个怎样的人充满好奇，他也许会期待那个少年是个可恨顽劣的男孩，那样他的恨意可以更有力，更绝对，也许他可以借此机会复仇。

但是他很快意识到这个少年并不可恨。他坚韧，沉默，诚恳，甚至对自己充满了信任。

他们之间的关系最外化也最绝佳的一场戏正是两个人在马路边站着，少年得知Olivier能够准确目测出距离以后问Olivier，“那你看我们两个之间的距离有多远？”

Olivier的心情更加复杂了。他还是面无表情，张嘴咬了一大口面包。

两个演员都是在太好了，他们只要站在那里角色就已经成立了，他们就像成立的角色本身。

当Oliver的前妻发现丈夫和杀死儿子的凶手走在一起时情绪崩溃地问他为什么要这么做，Olivier说的是，我不知道。

他当然不知道。他还没有走出来。

Olivier试图探索这个杀死自己儿子的凶手究竟是个怎么样的人，他甚至悄悄潜进他的房间。这个动作的象征意味实在太强，房间是最藏不住一个人真实样子的地方。

我注意到导演Olivier反复调节他那块破旧的皮腰带，反复地在地板上练习仰卧起坐。他臃肿笨拙的身体摊在地上，眼神无力到几乎穿不透镜片。他在做什么？为什么要这么做？

我想他是试图控制自己的生活。从控制自己的身体和身材开始，他太想要想要控制住这一切了。这个设定乍一看是多么游离于故事之外，但是发生在Olivier身上，一切都是统一的。一个被丧子之痛永远钉在过去的中年男人。他是木匠，懂得怎样把一颗钉子钉在木板上，但他没办法把被钉在过去的自己拉扯出来。

他是矛盾的。一开始拒绝叫少年的名字，再到面包店要求他们分开付面包钱。他没有想到少年会请求他做自己的监护人，也许是那一刻起他意识到了这个杀死自己儿子的凶手也是个无力的、孤独而单纯的他人之子。一场桌上足球搅得观众和Olivier都心乱如麻。

最后木材厂那一段的处理是最打动我的。这个时候敏感的观众都应该紧张了起来：这似乎是Olivier复仇的最佳时机。几次他站在少年身后，似乎不费吹灰就可以扼住他的脖子，像他掐死自己的儿子一样掐死他。然而导演只是不厌其烦地跟拍两个人认木材、搬木材，平静到几乎有种和谐之意，他们的呼吸声都要涌出屏幕了。这种看似和谐的时刻实际上暗流涌动，Olivier心中是复杂的恨意，但他也知道在少年心中的也许是一种扭曲的、几乎接近于对父亲的感情的依恋。

达内一定不会让Olivier杀死少年的，他们不是那样的作者。

他们要凹一个更加绝对，更加刺痛、更具人文精神的造型。他们要让Olivier和少年在泥地里打滚，让Olivier骑在杀死自己儿子的少年身上，如他杀死时儿子那样扼住他的脖子，只要用力一点点就可以完成复仇。他们要这样一个造型，然后再让Olivier松开手，撑在地上大口地喘气。

一句话也不需要说，一切都交代清楚了。复仇与和解都发生了。

达内是最会作结尾的作者。少年被放开后，满身是泥地回到Olivier身边，两个人一起扛着木材走远了。

一句话也不需要说。如此生猛、如此有生命力的两个孤单的人。我甚至不想去讨论更高一层的主旨，只想深深地记住这样两个人。对我来说，这样的电影是最好的电影。

他们的生活不会变得更好，或许都仍然将沉默地背负着沉重的过去继续生活下去。

但是，Olivier也许可以摘下他紧紧勒在腰间、几乎要崩断的旧皮腰带了。

两人在叙事上的互动关系，极端例子。 莎士比亚戏剧式的古典冲突。角色内心的水深火热，高强度人物关系压力。 人物内心的视觉化呈现方式: 1.军官父亲:失眠大晚上水管疯狂洗车。 2.以色列母亲:你可以过来帮帮我吗？ 军官父亲:非常随意地摆弄盘子（对这场见面的焦虑不安与不耐烦） 以色列母亲:你还是坐着吧！ 3.两个政见完全不一的父亲一起喝咖啡，一个不停转着糖包，一个不安的拿着咖啡杯，纷闹的人群中，找不到一句合适的话可以说。 4.音乐，唱歌，融化了一位阿拉伯父亲与在巴黎长大的儿子僵持和拒斥的内心。 一个把巴以冲突的故事放在两个家庭中讲的故事。 巴以冲突的本质问题:你是谁，你来自哪里。 以色列: 犹太人 巴勒斯坦:阿拉伯人 （事实上，我们都是人类，都在地球上……）军官父亲和拉比能握手验证了确实如此…… “只有我自己能决定我是谁” “如果我已经开始了你的人生，那就要帮你继续过得精彩点。你也是，不能把我过得一塌糊涂啊。”