流浪女

今早起来收到法国电影资料馆(La Cinémathèque française）的newsletter，发现本片可在线上观看（传送门：//www.cinematheque.fr/henri/film/48024-la-femme-de-nulle-part-louis-delluc-1921/），忙不迭找了过去。

片子很久以前便听过，当时在三大的电影系上默片史，老师给放了个片段。导演Louis Delluc的名字，除了课上讲的，和知道这是一个奖项的名字之外（印象中《瑟堡的雨伞》Les Parapluis de Cherbourg和《国王与小鸟》Le Roi et l'oiseau都拿过这个奖），对其一无所知。来，补片吧。

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时间。光这个就能写一篇论文了。

时间线是如何构建出电影的结构，影片如何以电影为载体来探讨时间、人与时间的关系，诸如此类的命题，明眼人一看便知了。流浪女人来自过去，走向虚无，女主人则准备离开现在，走向未来。而妙的是，这位象征着过去的年迈女人，在“现在”这个语境中，也在演变着。因此，她对年轻女子的前后两次建议，既仿佛是来自过去的懊悔，又像来自未来的忠告。在这座屋子里，便交织着过去、现在和未来。影片成了展示这三种时态的载体，过去、未来和现在在片中融为一体。而电影在播放过程中，也就是时间随着胶片在一格一格流失的过程中，电影本身就在“现在”和“过去”中来回跨越：我们眼睛所看到的影像，在光线落到视网膜的那一刻，是“现在”，而这个“现在”转瞬既逝，弹指间立刻变为“过去”。但胶片作为物质媒介，如同画像、雕塑一样，意在“永生”，是人类发明出来用来对抗时间的如同木乃伊一般的存在（巴赞）。电影的影像的意义便在这种“速朽”和“永恒”之间流动。关于电影有个永恒的母题，那就是，电影究竟是时间的艺术，还是空间的艺术？Delluc明显是支持后一种观点的，本片就是佐证。总结起来很有意思：本片是通过一种本身就模糊了时间界限、激起时间空间之间关系探讨的媒介——电影——来讲述一个时间空间彼此交融的故事，可谓是“表里合一”。

另一种有意思的（也更私人的）解读是从语法角度来看作者对于“时间”主题的处理，关键词大抵是“绵延”与“交错”。作者本人是这样介绍本片的：

«Une femme âgée, usée, finie, fait un ultime pèlerinage à la maison qu'elle quitta pour son malheur il y a trente ans, elle y retrouve une jeune femme dans la même situation et surtout l'image de ses heures de joies, et elle ne regrette pas d'avoir payé si durement le bonheur enfui.»

用现在的话来说，片子讲的是流浪女人“与自己的和解”（pélerinage）。或者用好妹妹乐队那首歌的歌名来说，流浪女人和女主人的关系是，“昨天的你今天的现在的未来”。西语多注重时态，法语尤甚。在这作者陈述中可见一斑，短短几行字，有现在时，复合过去时（虽然不是严格意义上的复合过去时，因为多半是以过去分词和avoir+过去分词的形式出现），简单过去时，形成了和影片并驾齐驱的一种语言上的时空交织。有意思的是，作者在叙述故事情节时用的是现在时，而不是过去时（描述一个已经发生了的故事，就好像写小说时的经典方法是通篇过去时），可能是为了图说话时方便，但这已经造成了一种时态的暧昧：没错，这是一个过去的故事，但它也可能发生在现在。故事中的”现在”是否是我们说话时的“现在”，我们不得而知，但故事中唯一存在于“过去”的，是流浪女人离开这栋房子的那个时间点。这个离开的动作，永远存在于了过去。此为“交错”。

语法角度上影片的“绵延”则体现在观影时通常会一带而过的字幕。片子字幕不多，剧场化（théâtral）痕迹很明显，有的段落听起来简直就是自说自话。有意思的是字幕中标点符号的使用：大量的省略号，甚至在某些感叹句和疑问句中，在句尾的感叹号和疑问号上，都会叠加上省略号，变成"!.."和"?.."。并且细数之下，发现不是简单的叹号/疑问号加三点(…)，而是加两点(..)，也就是说叹号和问号自带的那一点也被算作了紧接其后的感叹号的一点（奇怪的知识增加了）。

!..

意义何在？私以为首先是造成语意上的一种绵延。这是省略号作为符号存在的句法意义，国际通用。在很多其实完全可以用句号结尾的句子中，使用省略句，造成的是“意犹未尽”或者“话中有话”的效果。这个效果常常出现在流浪女人的话语中，很简单，她来自过去，我们知道她来自过去，她说的话虽然对应当下的情景，但承载着过去的回忆（或教训）的重量。用法文讲得更清楚：省略号的使用探讨的是（流浪女子）话语的spontanéité。这又回到时间的概念上了。

第二，这种通过使用语言符号造成语意的绵延不是独立存在的。当然，它首先是导演（和/或编剧）的创作和选择，同时它配合着影像本身承载着的故事情节、演员表演和情绪流动。后三者都是不线性的，上面说到，片子是三种时态/时空的交融，而字幕中的省略号起到的作用，就像是三个时空的粘合剂，配合着演员的表演和表演表达出来的的情绪，造成一种绵延感，来填补故事本身时空的断裂和来回跳脱。就这样，省略号和影片本身成为一个有机整体（甚至可以说是从导演脑海里的创作思维到胶片本身的一种“绵延”），它的使用和出现绝非偶然。

当然，还存在另外更实用主义的可能，那就是这种语句风格，不过是当时默片的通用惯例。那么上述论点，悉数崩塌。

2

流浪女人的形象。

影片发行于1921年，一战结束不久。在刚刚引用的作者对本片的介绍中说，流浪女人30年前因为一段痛苦的回忆离开了房子。如果流浪女人存在于影片拍摄的当下，三十年前，是1890年左右。工业资本主义上升时期，在1900年巴黎世博达到顶峰。然后是一战。各中经历自然是不消说。流浪女人的痛苦来自何处？是否他的情人死于战火，故园在战乱中家破人亡？片子没有交代，只是“等待戈多”般地告诉我们，流浪女人经历了“痛苦”。

由此不得提出假设：片子感情的核心，是否是某种接近”伤痕“的社会思潮？类比《故园风雨后》(Brideshead Revisited)中对于日不落帝国的缅怀，本片是否有某种怀念旧欧洲的伤情？

一例：流浪女人到来时，一身黑衣，仿佛是为旧欧洲戴孝。女主人决定离开家庭，与情人私奔时，褪下洁白的纱裙（纯真），换上夜行衣般的黑裙、黑斗篷，仿佛是出席旧欧洲家庭婚姻价值观的葬礼。多说一句，最后女主人私奔未遂，这抹黑色似乎又成了自己幸福的死亡的象征。——这种解读往往都是事后诸葛亮，但可贵的是，导演留给了后人这么多解读的空间。这就是所谓杰作的意义。

另一处佐证，是影片中出处透露的今昔对比。最昭然若揭一处，是流浪女人见到女主人与情人幽会，感慨：“L'idylle d'aujourd'hui. Comme autrefois…"

随后是两组对比蒙太奇。流浪女人回忆往日会情人，矜持又高傲；而今人会情人，殷殷切切，透露着平等的姿态。这一幕是否可以联系到女权运动的兴起？如果女权八竿子打不着，那么可以肯定的是资产阶级对贵族骑士文化的摈弃（所谓的骑士对于贵族妇女——一定要是贵族，一定要是妇女，而非少女——的柏拉图式恋爱）。

第三处佐证便是结尾。流浪女人重新踏上旅途，感慨自己身世沉浮雨打萍，流浪天涯无归处。如果说她是旧欧洲的孩子，那么她的流浪是否代表着战后整个old continent的“礼崩乐坏”，不知前路在何方的迷茫？此时是1921年，如果说“疯狂年代”(les Années folles)已经在大洋彼岸的美国兴起，这股红男绿女的奢靡要到1931年才抵达法兰西。这中间十年的法国国民心态，很有意思：到底是如同本片展示般的“迷茫”，还是另有天地？片子灰茫茫的色调让人想起《雾码头》Quai de Brume，但后者已经是相隔很久的38年的作品，属于另一派诗意现实主义réalisme poétique了，跟Delluc估计没什么关系——又或者是有传承？

问题就这样越来越多。肯定有相关研究著作可拜读。本片算是打开了一扇好奇心的大门。

3

当年的女性形象。

每个年代对女性美的定义都不一样。本片年代遥远（到今年整整一百年），片中的女性形象，但从外形上和今天的已经大不相同。很多有意思的的点。

最大的感受是扮演流浪女人的女演员几乎像个男人。夸张点说，她的形象几乎可以成为LGBTQ+群体对女性气质（féminité）一种参考(référence)，drag或者trans的灵感来源和崇拜偶像（icône）（类比Dalida, Lisa Minelli等）。首先是五官：男相，宽额方腮。某种古典主义审美，接近希腊雕塑般脸庞，骨骼分明，高是高，低是低。更无须说出场时的形象，完全是去性别化的：不分性别的黑色，看不出身型的剪裁；头戴的便帽一直压到眉骨，遮住头发（女性的标志）。

Ève Francis，电影剧照

这种女性形象跟今天到处吹的“法式女人”相差甚远。片子里的“法国女人”，法语里说的bonne femme，与我看来更接近刻板印象中的日耳曼、撒克逊妇女的形象：矜持、克制，男权、父权下的被驯化的“美貌”。搜了同时代的几位女演员，都是这个形象：不出意外的话应该是本片女主的意大利女演员Eleonora Duse，大名鼎鼎的Sarah Bernhardt（想起来硬盘里某处放着她自传的电子书版本，一直没读），后者就是现在吹爆了的“巴黎女孩”，出生于拉丁区，逝于17区（自然是富人的17区，不是现在士绅化严重的Batignolles)，17区的Place du Général Catroux广场（更名前叫Place des Malesherbes，跟临近的3号线地铁站同名）上还有她的一座纪念雕像，与广场另一头的大仲马相望。广场对面则是当年法国银行(Banque de France)的旧址，现在是Citéco博物馆。在法国银行之前则是Hôtel Gaillard，19世纪末建造的一座hôtel particulier。扯远了。这些都是当时在这个街区漫步时发现的，写着写着悉数回到脑海中。

Sarah Bernhardt在Place du Général Catroux广场上的纪念像

4

琐碎观察，从简而谈。

故事发生地点设在热那亚（法语Gênes，意大利语Genova)附近的乡下，但影片是在高蒙（Studios Gaumont）位于Buttes-Chaumont的棚里拍摄。外景则是在南法的尼姆Nîme，阿尔勒Arles和Saint-Raphaël*。

décor

片子反复出现的台阶，每个主角（男、女主人，流浪女人）都登过一次。像是在城堡里才会有的台阶，跟整栋房子完全不大，房子看起来明显是现代化的，外观透露着资产阶级的实用简洁（对比之下女主人房间的矫饰，壁纸、装饰，多到几乎看起来拥挤的家具，零碎物件充斥房间）。说不定是当时棚里道具的循环利用。

costumes

女人装束的对比。战前的（旧贵族气息浓厚的）服饰繁琐，战后的20年代风格：去性别化，法语说的"ni-ni"风格：ni-seins, ni-hances, ni-fesses…

男人的风尚没什么变化。小孩子的更不用说，实用的短装，方便奔跑。而且在欧洲文化里，孩子未成年前永远是短裤，长裤是大人的标志。

男女装比对让人想到某个时尚博主说的，现代女装的剪裁是收到男装的启发。从本片来看，这句话估计说的是线条感。男装美在笔挺，剪裁营造修长的身体线条。而旧式女装繁琐，突出的线条多在胸、腰。而从20年代的flapper风格到50年代Dior的新风格，又是另一个故事了。

大人总是充满矫饰，小孩的眼神则能跨越世纪。

maquilliage

就四个字：涂脂抹粉。男演员也是。可能是传统戏剧审美的延续（可参照《天堂的孩子》Les Enfants du Paradis里演哑剧的男主抹的煞白的脸）。

流浪女人的眼妆让人想到德国表现主义（《卡里加里博士的小屋》Das Cabinet des Dr. Caligari），或者那个年代的戏剧眼妆就是如此?（待查）

5

最后一点私货。

由于是默片，怕无聊（《一个国家的诞生》的阴影仍然环绕着我），于是自作主张想一便放点音乐一边看。根据某种刻板印象，觉得默片就要配古典乐。对古典音乐又没啥研究，想着肖邦总没错，点开apple music上第一个搜索结果，Arthur Rubinstein1967年录制的《肖邦：夜曲》。配合电影食用，效果竟然奇佳。

* 信息来源：法国国家电影资料馆。URL://www.cinematheque.fr/catalogues/restaurations-tirages/film.php?id=48024

雾蒙蒙的情调下充满了克制，得不到爱的丈夫在夜晚挡住了诱惑，想要与情人私奔的妻子最终放弃，怀念过去的外来者没能让妻子冲破束缚、唯有孤独。整个故事好似一位走向悬崖的、充满烦恼的人，在鼓舞下不断前行、却在快到悬崖时紧急刹车。但悬崖上可以有万丈深渊，也可以有美不胜收的景色。导演通过外来者给的答案是万丈深渊，我本以为会是一个冲破束缚出走的故事，奈何此时枷锁还是过硬，外来者没能敲断。出走的异类带着回忆、带着甜蜜、带着悲伤孤独地流浪。片中有许多有趣的设计，黑色的外来者，白色的妇人，同样的经历，不同的选择与结局。其中有一段两位女性在桌前谈话，采用对称构图，反复在照镜子一般，来自过去又代表着未来的人与现在的人对话。影片具有强烈的印象派特点，人物内心的表达十分细腻。流浪女的内心从怀念、悲伤、甜蜜、激动/悟、孤独忧伤，十分生动地体现了出来。她在鼓舞妻子追求爱情的时是对过去自己的深深地怀念，也是和解，虽然最后一无所有，但不曾后悔曾经拥有过的无数美好瞬间。还挺矛盾的，一边是对出走的和解，一边是对出走的放弃。叙事上感觉一些地方挺生硬，例如孩子上。字幕语句很有韵味，充满诗意。