疗养院

1973年的《砂制时镜下的疗养院》是波兰导演沃伊切赫·哈斯最为奇诡绮丽的作品。哈斯的野心显然不只在于将布鲁诺·舒尔茨这位文学大师为数不多的短篇小说影像化，而是在糅合和集聚舒尔茨之下试图对苦难之国波兰及其历史进行高度概括和细致呈现。其与众不同之处在于，得益于舒尔茨，影片所采取的并不是外部与现实的逻辑和视角，而是聚焦在不断为外在力量所塑形或者不如直接说是捏揉的主体（个体或波兰犹太族群）身上，并以影像这一外化形式悖论式地持续朝内牵引：空间繁复折叠，时间持续崩塌，而童年和父亲正在不断死亡与复活。

哈斯舍弃了舒尔茨小说中的父亲-动物的直接变形，削减了轻盈，并在某种程度上更改了原作主旨，但影片仍是在舒尔茨的诸多符号（乃至直接挪用小说语句作为台词）中进行的，而哈斯强大的结构与表现才能使其不致散乱，反而在皱褶与裂隙间拓展与逼近各种可能，同时也让影片真正成了自己的作品，让它与《萨拉戈萨手稿》一起璀璨镶嵌在他创作生涯“现实主义——超现实主义——内心独白”中的第二环。

于其间，于哈斯褴褛之梦的长镜中，脚步是不间断的，但你不知道自己走过的是不是时间（以事件为表征的历史-时间），是时间的流逝和重回，还是两者几乎不可逾越的距离，唯一确定的是你找不到归宿，永远——

“够了！离时间远点儿，时间是不能摸的，不要刺激它！你拥有空间还不够吗？空间是为人类准备的……看在上帝的份儿上，不要擅自拿时间捣乱！”（布鲁诺·舒尔茨，沙漏下的疗养院）

不知道大家看完这个电影有什么感受，可能会分读没读过舒尔茨原著,以及了不了解波兰历史两种。我呢，其实是在一个比较尴尬的位置，喜欢舒尔茨，但对波兰一无所知。波兰这个国家很奇怪的，出各种精神病艺术家，像电影的祖拉斯基和哈斯，文学的舒尔茨、密茨凯维奇还有刚获得诺贝尔文学奖的托卡尔丘克这样的。我想这可能是因为波兰是一个在夹缝中求生的小国，几百年前的大国，到后来一直被瓜分，导致它文化里有种深深的不安感，呈现出来的作品就会是撕裂和癫狂，在东欧荒诞派里别具一格，和同样也是小国、文艺里也是诡异的日本也不一样，波兰的精神病里没有那种病态，一直有一个向上牵引的，或者说形而上的力量。

电影的主体是改编自舒尔茨的同名短篇，同时糅合了他的其他短篇（舒尔茨只写了不到三十个短篇），所以我们看到的那些时间和空间的转移更像是在各个短篇之间进行跳接，当然哈斯的转接做得很漂亮，差不多就跟梦的转接一样自然，而且很多镜头都还是长镜。我们可能会说，一个艺术家的才能就表现在他素材的呈现方式或者对素材进行搭配的能力，也就是说艺术其实就是在拼想象力（哲学和科学也是啊），想象力归根结底就是新的结构，新的链接，那我们说哈斯做得很好。

但哈斯在影像化的过程中，有改变的东西，有沉默，我们真正要去看的是这个沉默，我们去理解一个作品，其实看的更多的并不是他表现了什么，而是他没有表现什么，很多时候我们讲的话，其实都没有那些没讲出来的或者没能讲出来的话真实。

哈斯的省略，首先有他不得已的地方，从文字到影像，嘴巴到眼睛，肯定要丢失很多东西，文字本来就已经是固定和排除了，视觉的剪除只会比文字更厉害，所以怎么去抵抗这种限定是他要认真考虑的东西，方法当然就是超现实，是舒尔茨和哈斯共同的选择。不遵循现实逻辑，不是因为现实缺乏或者现实乏味，而是我们在恢复和维持被现实削减掉的丰富性和可能性，就像使这个电影运转的核心：回拨时间，恢复各种可能性，甚至是相悖的可能，重新死亡的可能，他父亲在叙述之外其实已经死了对不对，甚至我们也可以说主角约瑟夫其实也死了，但是他死得很混沌。这就是很荒诞的，跟舒尔茨自己的意外死亡一样，舒尔茨是个犹太人，50岁的时候被盖世太保枪杀，但不是死于对犹太的仇视。因为有才能，舒尔茨被一个盖世太保保护，但是有一天这个盖世太保杀了另一个盖世太保的什么人，那个盖世太保就杀了舒尔茨作为报复，很荒诞，死于一场游戏，当然很难说反犹不是一场更大的游戏。

第二个是改编必须的舍取和变形，也正是舍取才会让改编的作品真正成为自己的作品。尽管舒尔茨小说本来就以绚烂的想象力和色彩见长，但哈斯的具体影像出来的时候我们还是会很赞叹，那些场景、调度，但技术解析不是我们的主要目的，你当然可以去解读它的隐喻、意指借符号、色彩去厘清它的脉络分层，蓝色调和白色调，但这不是主要目的。

我们要去看在哈斯舍弃的是什么，是舒尔茨的轻盈和灵气，当然这也不能说是失败，只是两种不同的风格而已，但这个能让我们更明白这部作品。

可能和我们观影感受不太一样，我们去看这个电影觉得它的主题是应该是梦和时间，至少是各种外在力量聚集在个体身上，塑造“我”这个主体之后的再映现，关键就恰恰是这个，这个在超现实中自然地走来走去的人是谁，这个“我”是谁。那哈斯的野心当然不只是影像化舒尔茨，而是在糅合和集聚舒尔茨，然后试图对波兰或者我们说波兰犹太人的历史做一个高度概括。舒尔茨当然也试图重构自己或者说族群的祖先，但舒尔茨用的是飘忽的神话，一个无可名状的东西，那影像其实很难表现虚无，因为视觉直接就是可见的，它无法从无开始，梅洛-庞蒂讲，视觉不是认知，视觉中的我也不是虚无。

而哈斯呢，给本来已经是具体的影像添加了另一种具体，这让哈斯更接近卡夫卡。卡夫卡是很具体的，所以卡夫卡其实是个彻底绝望的人，那个守门人最后说，这个门是为你开的，现在我要去把它关上了，这就是最绝望的时候。不知道舒尔茨生活中是不是绝望，也不知道他知不知道集中营，《砂制时镜下的疗养院》在舒尔茨不多的小说中算是沉重的，但其实还是很轻盈，有逃逸的可能，小说开场描写的那列火车是指向了某种不堪，但没有明指是什么，而哈斯在电影开场，在火车的意象里直接加进了集中营的蕴含，给影片设置了一个沉重和具体的开场。当然接下来主人公就离开了这列火车，来到了一个混沌的空间，也就是开始了对舒尔茨的整合，去加强那些小说间松散的联系，填补它空白的地方。但有了这个基调，那些飘忽的台词和场景就想要往一个什么东西、往具体上去落靠。

好在一部伟大的作品有很多层次，所以不熟悉波兰和波兰历史并不妨碍我们进入，就像我们八十年代引进和学习拉美爆炸，其实也是略去了它的现实蕴含，我们只学了“多年以后”这个时间和叙述结构，不知道马尔克斯是个左派，老朋友略萨甚至还竞争过总统。更何况电影本身也含有这个主题，这就是时间。

电影里为什么是这样的时间？我们知道，时间其实是不存在的，或者说时间和空间、意识一样，只是一个空空荡荡的舞台，如果没有内容，我们根本无法感知，时间最初其实观察出的天体运行的规律，太阳每天东升西落，二十八星宿轮替变换，这样得到节气，按时耕作才不会被饿死，意识呢，黑格尔老早就讲，意识只是一般的虚无。艺术也一样，我们不说这个是梦，因为我们知道梦这个东西说白了就是情绪，里面的人物、情节都是随意被用来填充的，艺术不一样，艺术不能是随意的，更不能是空白的，它需要东西需要血肉来承载，对肉身如何塑造以及塑造得如何，才让艺术家有了各自的风格和高低。

对于时间来说，填充它的就是事件，我们每个人每天都在发生，都在经验，这个不可避免，但事件或者说历史-时间如何塑造了你，这个是可以抵抗的，只要逃开现实主义的叙述逻辑就可以。为什么现代艺术都不再讲述故事了呢，现代的人死了，长期以来构筑现实的“我的人生是一个故事”现在需要变成“人生是一个白痴的故事，充满了喧哗与骚动”，现实和梦一样，同样只是对一个个“理念”的模糊接收，两者都是第二级的东西，所以无所谓层级次序的分别，人在今天比起其他任何一个时期来，无疑都更像一堆杂乱无章的幻影，我们应该像第八十一分钟的那个角色一样，在身上挂满钟表，就像挂上勋章。

我们其实是不能占有时间的，更不要说连续性的时间，我们只有空间，小说里也说，时间是不能碰的，但空间是给人类准备的，我们一起离开那列火车之后，目睹的其实不是时间，时间根本不可见，我们进入的只是空间，一个不再有时间的死亡空间，那里面事件当然还在发生，但已经不再是在时间里发生，而是发生在时间空间化的空间里，在意识-空间里。所以也可以讲，哈斯用自己的风格去丰富舒尔茨的，更多的是在空间方面。我们要学的，可能也不是他如何具体地拍这部电影，而是我们每个人要怎样去确认和回应发生（发生和没有发生，可能发生）在自己身上的东西，怎样去叙述它，去在空间里面一个点一个点的生存，我们要学的是这个，把自我夹在经验的实在性与意识的否定性中，去逼出人真正的东西，像主角约瑟夫那样，最后从坟墓里爬出来，成为自我否定的上帝（我们是自己人生的叙述者）——瞎眼的列车长，当不再能看时，他和我们，或许就能够去触摸那不可触摸的力量，去承受那不可承受的——

“那些普普通通的书就像陨石。每一本这样的书都只会闪耀一时，那一瞬间就像凤凰呼啸着翱翔而过，它的每一页都会燃烧起来。因为那一瞬间，此后我就永远热爱它们了，虽然它们很快化为灰烬。”（布鲁诺·舒尔茨，书）

荨麻地

——致舒尔茨和哈斯

我那时在夜晚里工作，虽然像但并不是盗窃，住朝北的房间（如果你相信物理的话，朝北永远要比朝南低上五六摄氏度，但是我不相信，这只是经过铁道时别人告诉我的，我如今连话语也不信了，但如果从你那里再也得不出语词了我可能会伤心，像妈妈一样），我在北半球拉不会中断的四层窗帘，想要跳过自杀直接进入到死亡，但可能我早就已经与它混融一处了我不确定，这很难吗？因为在现实里的某些时候我看着一部关于梦的电影，却和生活一样不是正在生活和做梦而只是对它进行回忆和分析，在那里（在人间的所有角落）我犯了一个错误，接着是许许多多个错误，但也也许，没有一个错误能够成为本源和开端，错误的场景、错误的人物以及错误的话语在线上变换交杂着，突然又自然，那些变形和消失的都去哪儿了呢？但也也许它们会再来临，而我会再次看见它们，我一直是我，在同一时间和一生的全部时间——也就是说，在一瞬间接着一个瞬间的瞬间——我的和你的我，牙牙学语和垂垂老矣的我，黑色西服和赤身裸体的我，被审问和被损害的我，瘫痪奔跑和喜悦失落的我，自己父亲和母亲并儿子的我，拥有阴茎乳房太阳月亮的我，荨麻地里的一株和樱花林里的一棵的我，生前和死后的我，所有的这些，我们会再次相遇，但也可能不会，我没有在等着，而是，我只能是我，是博尔赫斯。一颗高贵的心脏曾在我胸膛跃动。

由小说到电影的改编，不是一种平行移植，而类似于一场翻译——它涉及媒介、语法的转换，涉及在一种文体中可见的信息在另一种信息中变得隐形这个老问题。毕竟词语是依靠想象的，电影却主要是用来“读”和听。 舒尔茨的主要职业是画家，这帮助他在斯大林时期逃过一劫，当时他画了两年的斯大林像。他还曾为自己的作品《沙漏做招牌的疗养院》作过插图，出版过一本兼有蒙克和马索克风格的《偶像崇拜集》（The Book of Idolatry）。这并不能保证把他的作品翻译为电影时难度会降低。相反，因为舒尔茨的想象主要依赖多种感官的综合，尤其是事物难以在视觉上呈现的方面，比如生与死的临界状态、色彩的过渡、时间的空间化，以及扑朔迷离的幻觉，这导致电影必须对情节进行重构才能达到跟小说同样的效果。另外，几乎所有舒尔茨的招牌隐喻，还有他打破语言惯例的尝试，都很难在电影镜头中等值地呈现。比如，当他把夜空比作“漆黑的大教堂”时，我们如何拍摄出这样的画面呢？就像当莎士比亚把黎明比作“红色的斗篷”时，他呈现了画家无能为力之物一样，舒尔茨往往只是呈现，而不描绘；他引发想象，但对想象之物却并不给出确切的定义。在《现实的神话化》一文中，舒尔茨提到：“词的生命存在于一种联结趋势中，像传说中那条被切断的蛇，黑暗中各个碎片找寻着彼此，那词向着一千种关联收紧、拉伸自己。”这种词语之间的引力和有机化的趋势，是很难在视觉上呈现的，它有时反而以视觉上的电流短路为前提。 波兰导演沃伊齐希·哈斯的影片《沙漏做招牌的疗养院》（Sanatorium pod Klepsydrą，1973）提供了对布鲁诺·舒尔茨原文的一种很好的“翻译”。同名小说是一个在中文中只有30页的短篇，电影却长达两小时。也许是为了更好地把握“舒尔茨感”，哈斯把舒尔茨的其他小说，如《书》《父亲的最后一次逃跑》中的某些情节也拼贴在这部电影里。 影片从一节越驶越慢的火车车厢里开始。哈斯很好地捕捉到了舒尔茨小说的前现代氛围，即使是火车这样的工业时代的标志性产物，在电影中也与吉普赛式的流浪联系在一起，并且泄露出一种笨重感，看上去就像是一只侵犯感不明显的生物哈着气，里面的乘客像是在马车车厢里一样慵懒，处于漫游的、精神涣散的状态。从这个开头，我们就不经意间滑入了“沙漏时间”，而非“钟表时间”，前者是一种更加天然的计时工具，与自然的节奏、人工的粗疏联系在一起。 舒尔茨世界里的现实总是充满了疏漏的，是一种已经解体了的事物的碎片，仿佛处在事物的黄昏时刻。沙漏是一个原型象征，作为时间的衡量尺度，它却只能在空间里呈现。同时，它也永远处于满盈之后的耗损状态，换言之，一种事物的开头已经过去、很大部分难以追回的状态，一种“不及”的状态。沙漏意味着在故事开始时，我们并非处于起点；而在故事结束时，我们也并非处于终点。计时的工具必须比故事更长，我们只能从中间或“晚期”开始。 火车停滞、靠站的那一刻，我们便到了疗养院，一个和肉桂色铺子、鳄鱼街一样的地方，一个幽闭空间。可是那里的一切早已开始，“我”的父亲濒临死亡，并且已经在这种临死状态徘徊了很久。窗户上挂着破碎的蜘蛛网，地板上满是灰尘，床头柜上摆着药瓶和一杯天知道是猴年马月冲制的冷咖啡，这寓示着这是一个“旧”的世界。“我”很快就会发现，“以前似乎来过这里”。电影和小说在主题上没有显著差别，都是讲叙事者对临死父亲的告别。但这场告别延续了很久，本来是一种临界状态，却经过多次“回放”，时间处于冷冻然而接近支离破碎的状态，仿佛是在玻璃被寒风吹裂的那一刻凝固下来，之后就在碎玻璃片中以最低的速度来回折射。我们可以用《父亲的最后一次逃跑》中的一段话来概括这一奇异的现象： “这个时候，我父亲确实是死了。他已经死了很多次，总是死得不干不净，总是留下一些疑点，迫使我们不得不对他的死进行重新校订。这也有它的好处。把自己的死亡改成分期付款，父亲让我们习惯了他的离去。我们对他的归来已经无动于衷，每次都越来越短，越来越可悲。” 不管是哈斯还是舒尔茨，都经常被认为是超现实主义者，但是和一般的超现实主义的能值游戏不同，哈斯和舒尔茨都尽量言之有物。在令人眼花缭乱的形容词和色彩的盛宴背后，导演和作者都有一些需要从容道来的东西。疗养院是死亡的发生地，但是“父亲”一直处于肉体尚未冷却的库存时间中，如同博闻强识的富内斯，在梦一般的环境里，他身体日渐虚弱，仿佛走着走着就会一头栽进土里，他继续在一家眼镜铺旁盘了一个小摊，沿街兜售自己的货物，兴高采烈。“我”被囚禁在这一濒死的循环中，最终发现这一切都是名不副实的虚假……当然，“虚假”在舒尔茨这里的含义已经被颠倒了。电影中有好几分钟的傀儡人物场景，“我”在其中看到一个人机械地倒下，脸上被打破，露出陶制外壳下面的塑胶眼球和黑色弹簧片。对于迷恋外观的舒尔茨而言，这也许要比空无更容易让人接受。哈斯的另一部作品《萨拉戈萨手稿》（Rekopis znaleziony w Saragossie，1965）也涉及这种“外观”的形而上学：一个年轻男人在山洞中遇到几个自称是伊斯兰教徒的女子，于是发生了一场《游仙窟》式的故事，那部电影在讲述时也显示了一种异教式的宽容姿态。 作为创作的元指涉也很好理解，舒尔茨的生平和作品经历了被诗人和研究吉卜赛生活的学者耶日•菲科夫斯基考古并重新发现的过程，而舒尔茨本人则多次把自己的写作类比为是对童年记忆的考古学研究。“我们通常认为词是现实的影子，是它的符号。翻转这一表述才会更为正确：现实是词的影子。哲学实际上是历史语言学，是对词深度地、创造性地探险。”在他看来，写作类似于巫术，或是神话，通过这种行为，他可以召回自己的童年，也就是时间尚未解体的那一刻，那时的宇宙处于原始的发酵和圆满之中，一本普通的日历书可以被当作唯一的世界之书来反复品咋，而一个孩子可以从中窥探到世界上所有的秘密，比成人世界的加起来还要多。童年之后的一切都不再新鲜，并趋向无限的衰落，人在生命起源阶段对事物的有机把握渐渐被年龄封存。成年就像是废墟，写作者只能通过自己的笔在断垣残壁上寻找昔日的蛛丝马迹。

要在视觉上表达这种空洞的、分崩离析的时间，展示它的磨损和筛子般的千疮百孔，或者是人物的没日没夜的昏睡，就像舒尔茨用文字的炼金术展示的那样，当然不能再采用舒尔茨本人的词汇。哈斯试图在自己的镜头中打通异质的空间，实现舒尔茨在两个相邻的词语之间制造的令人眩晕的效果。比如，影片中有多次，主人公钻到卧室床底（寻找什么或是为了躲藏），暂别了卧室内的对话，却在床底遇到了找了许久的旧书籍或是什么人；当他从床底另一端爬出来，就到了另外一个世界，那里往往正在载歌载舞。于是室内、室外，床底、床上的故事就获得了“隔壁感”，这也是舒尔茨在词语之间成功建立的隔壁感。

百讲这次为我们带来了波兰导演、新现实主义大师沃伊⻬希·哈斯改编自布鲁诺·舒尔茨短片 小说的电影。两小时的电影中，哈斯在支离破碎的沙漏时间里，编制构建起了一场主人公约瑟夫的 梦。从哥特式支离破碎的列⻋上下⻋，到墓碑前的凝视，我们跟着约瑟夫一起，在瑰丽的色彩和华 丽的转场中，感受到了导演在时间纽结的载体下，对于战争、宗教、政治、命运等多个议题的讨 论。任何试图用情节分析去诠释这章华彩的时间咏叹调的尝试都会是徒劳，笔者在这里就电影中几 处视听感官上触动人心之处进行探讨，尝试写下自己的拙⻅和感触。

影片的开头和结尾很有意思，以一个窗外景物的固定镜头开始，变焦到环视整个阴暗的哥特 列⻋，影片的现实冷色调在此埋下了基础;结尾是一个下摇镜头，导演让我们把目光从疗养院下降 到墓碑里，和开头如出一辙的色彩象征着衰败和死亡。整个电影在男主到达疗养院进入房间之后， 直到一片白光梦醒时分，主要部分都在瑰丽的想象世界中进行，色彩的转移也让我们很好地察觉电 影情绪的转移变化。

约瑟夫的梦，他摆弄时间的沙漏，我们是在一个个华丽的转场中感受到的。哈斯很巧妙的借 用一些空间上分割表意的媒介，来呈现情节时间情景场所的变化。导演三次让男主⻆从床铺餐桌底 下爬出，每次爬出就回到了一个时间上全新，空间上熟知的场所。第一次是从故事开始时间点范畴 的家乡小镇，在情妇阿黛拉的家里出逃到繁荣的集市碰⻅父亲，从而引出电影梦境段落中最绚烂荒 诞的场景;第二次是在比安卡的床下面再一次逃离到家中，再一次对父亲的寻找，引出小镇上对于 宗教的讨论;最后一次是从小镇的圣餐桌子下面回到疗养院，目睹蜡像复活的圣迹。每次利用狭窄 空间的转场都象征着约瑟夫对于破碎的沙漏时间的全新认知。另一个令人拍案叫绝的转场方式是利 用水平上的视⻆移动来切换空间。男主第一次就是在破窗缝隙之间窥视，看到女护士带领新的家属 来到疗养院进而镜头平推来到男主的梦境，再次摘开遮挡已经是母亲的家中。之后的电影梦境文本 中也多次出现平移视⻆带来空间转场的效果，每一次都是导演给观众心理上对于情节跳切的暗示和 准备，约瑟夫既是自己时空梦境幻想的主体也是平行镜面的观测者，他在摆弄时间的同时也逃不过 时间纽结的作用。

影片最出彩之处自然是关于时间和空间的探讨，不论是视觉直观的呈现方式还是借由男主人 公台词留下的哲学思考都令人印象深刻。视觉上哈斯多用⻓镜头，不同时空维度的景别设置色彩分 明，让观众随着约瑟夫一起梦境遨游，感受时空交替。电影从引路的列⻋员作为开始，男主来到父 亲的疗养院寻找自我，最后梦醒，约瑟夫从床上起身，被医生和护士穿戴上吊灯，继承了列⻋员和

父亲的双重身份。最后对于墓地的收场镜头和男主与医生的争辩，也是很明显的对于沙漏时空下约 瑟夫走向死亡的情节暗示。医生一开始暗示父亲已经死亡，但疗养院想办法冻结时间;在梦境中约 瑟夫和大象⻢戏团关于伟大的讨论;最后对于“可以摆弄空间却没法操纵时间”的疾呼。都让观众很 容易与约瑟夫感同身受，在视觉奇观中敬畏感受时间，同时也超脱于电影文本反思自己对于时间纽 结的把握。

当然，影片中随处可⻅的政治宗教议题以及多处隐喻也是颇为精彩。笔者对于波兰的政治及 宗教历史不甚了解，但哈斯用⻦类、⻝物、蜡像等多处隐喻，既达成了电影场景意项的构建，也完 成了对于战争历史的指向讨论。整个电影就很容易让观众置身于二战前后的波兰去理解历史的轮 回，而其中两次在蜡像处约瑟夫的停留是最为直白明显的典范。首先，蜡像对于人物形象的冻结和 疗养院对于时间沙漏的把玩不谋而合，蜡像超越简单的机械原理开始运动，也构成约瑟夫梦境中对 于时间操作的一个互文。其次，蜡像历史人物的设置也让电影故事放置介于战争历史背景之中。最 后，蜡像的运动，形成视觉奇观，和⻦类的静止构成了令人叹为观止的对比。

最后，影片充盈的想象力，对于后世影史作品的影响也是显而易⻅的。第一次出现于小镇上 的工人歌舞表演，炫目的咏叹旋转镜头，在匈牙利诗意电影导演⻉拉塔尔的电影中可以多次找到对 应，如《鲸⻥⻢戏团》;对于奇观的塑造，恰到好处的环境背景音和色彩拿捏似乎在科波拉的《现 代启示录》中得到了传承;对于梦境的现实的交织、荒诞的宗教隐喻、特别是楼梯上房间里的裸女 情色暗示，又很难让人不想到南斯拉夫导演库斯图里卡的史诗巨作《地下》等等。哈斯将奇观的完 美展现和政治哲学的探讨隐喻融为一体，让观众彻底沉浸于他编织出的奇幻世界。

#本影评修订版发布于北京大学百周年讲堂官网以及公众号#

是人与创造与记忆的博弈，如果说人是一个整体，那么记忆、创造就是部分，这亦是整体与部分的搏斗，人活着是因，记忆便是果。 没来由的发疯，你在找些什么，在追问什么，你明明知道那不可能有答案，但你就是为之行为乖张，嘶声力竭，因为你知道这样是让你舒服的方式，你必须这样。 梦魇里是一个又一个的元素，你曾经经历过的元素，你把他们拼接起来，构成了一个又一个的片段，你感觉你好像要表达些什么，仿佛是上帝的指引，但好像又全是你主观的构造，断定，你想他这样，所以他便这样了。 你给了自己一个答案，有点欢愉，但很遗憾，只要真实的世界没有变动，你就不可能恢复。你一次又一次地想起他们，因为你恨他们，或者爱他们，又或者是一种很复杂的感情，还夹杂着对自己的厌恶。 我们对事物的恐惧往往来自于内心的心虚，不安，其实没有任何事物是黑暗的，是对立的，只是因为我们害怕了。